Az 1930-as évek első fele a szovjet építészetben a nagy moszkvai versenyek korszaka volt, Iofan szovjetek palotájának "bordás stílusának" kialakulása, Zsoltovszkij neopalládi házának építése Mokhovayán. És a leningrádi iskola mesterei, a híres szentpétervári együttesek és a Művészeti Akadémia növendékei - I. A. Fomin és V. A. Shchuko, L. V. Rudnev és N. A. Trockij, E. A. Levinson és mások - úgy tűnt, mindegyiküknek egységes frontként kell fellépnie. A leningrádi iskola mestereinek munkái azonban nélkülözték a stilisztikai egységet, és gyakran elhatárolódtak az akadémiai modellektől. Tehát a Moszkovszkij sugárút fejlesztésekor a szomszédos Art Deco mellett Ilin, Gegello, Levinson gyönyörű lakóépületei, valamint Trockij, Katonin, Popov művei, amelyeket egy nagy rusztikus megoldás oldott meg, szomszédosak voltak. E második stílus kialakulásának csúcspontja a szovjetek leningrádi háza volt, grandiózus formáit tekintik „az 1930-as évek totalitárius stílusának” megtestesítőjeként. Mi volt azonban az eredete? Végül is ilyen brutális esztétika jelent meg először a forradalom előtti Szentpétervár, sőt az olasz reneszánsz építészetében.
Az 1930-as évek korszaka az orosz építészet erőteljes kreatív rohamaként jelenik meg; ez a neoklasszikus, az art deco és az interstyle trendek fénykora volt - Fomin és Shchuko művei, Levinson gyönyörű épületei. Az 1930-as évek közepén azonban a leningrádi iskola keretein belül egy másik irány vonásokat kap - a brutális neoklasszicizmus. Ezek voltak az ukrán SSR Népbiztosainak Tanácsának kijevi házának I. A. Fomin (1936 óta) és a leningrádi berensianizmus legnagyobb példája - a Szovjetek Háza N. A. Trockij (1936 óta). [1]
Az 1930-as években a leningrádi iskola mesterei divatot alkottak a Behrens-rend számára. [2] Miért volt ilyen népszerű? A német nagykövetség házának homlokzata az 1910-es években a különböző irányzatok találkozásánál jött létre, és különböző stílus-ötletek - modern, neoklasszikus és art deco - összefüggésében tekinthető meg. Szentpétervár és maga a mester számára egyaránt ritka Behrens homlokzata jelentős változást mutat az építészeti trendekben. Behrens homlokzatát a rendkívül hosszúkás, már az 1920-as és 1930-as évekre jellemző egyszerűsített rend és a teljesen rusztikus homlokzat túlzott szilárdsága határozta el. És pontosan akkor, amikor a történelmi prototípussal - a berlini Brandenburgi kapuval - összehasonlítjuk, nyilvánvalóvá válnak a mester által végrehajtott változtatások. [3]
Behrens alkotása a klasszikus rend monumentalizálásának és geometrizálásának egyfajta manifesztumaként jelenik meg. A párkányok, a nagybetűk és az alapok egyszerűsítése, a "neolitikus" tartóoszlopok használata, sőt a hosszúkás pilaszterek arányának torzítása - mindez Behrens homlokzatát kétértelművé és ellentmondásossá tette. A szovjet építészetben ez az épület két teljesen eltérő stílusbeli megnyilvánulást eredményezett - Fomin moszkvai "Dynamo" házát és a Trockij szovjetek leningrádi házát.
A német nagykövetség házának gránit oszlopsorát nyilvánvalóan az északi szecesszió szellemében értelmezték. [4] Ez Behrens brutális alkotásának különleges mértéktartást és kontextualitást adott. [5] Az északi szecesszió azonban már nem tudta kiterjeszteni befolyását a szovjet korszakra. Az 1930-as években azonban a berensianizmus (pontosabban ez a brutális esztétika) jelentős erőt nyert és építészeti divat lett. Ez azt jelenti, hogy a Behrens-rendben nem csupán a modernitás hatása, hanem valami más is volt a háborúk közti korszakban. Ezzel befejeződött egy grandiózus stílusváltási hullám, a forradalmat átlépő, az 1920-as és 1930-as években releváns folyamatok - az építészeti forma geometrizálása, sőt archaizálása - hatása.
A német nagykövetség háza a brutális neoklasszicizmus egyik első példája lett. Azonban nemcsak a neoklasszikus monumentalitás érzékelhető benne, hanem a neoarchaikus erő is, amelyet a rusztikus homlokzatba gránit továbbít, amelyből összeáll. [6] Behrens sorrendjében tehát nem a neoklasszicizmus modernizációját, megújulását lehet észrevenni, hanem annak archaizálódását. Ilyen volt ennek az emlékműnek a stílus kettőssége és sajátos szépsége, az 1920-as és 30-as évek sikereinek titka. És pontosan így döntöttek a szovjetek leningrádi házáról.
Az N. A. megkülönböztető jegye Trockij az Art Deco és Behrens homlokzatához hasonló, neoarchaikus formai szilárdsággá vált, mintha egy kődarabból faragták volna. [7] Sűrű, rusztikus páncélokkal borítva a Szovjetek Házának óriási rendje a forradalom előtti építészet különböző motívumait testesítette meg. Azonban mennyire készítette elő kemény esztétikáját az 1900-1910-es évek korszaka, a neoklasszicizmus és az északi modernitás fejlődése? Úgy tűnik, hogy Trockij megalkotása nem csupán az állami „totalitárius stílus” megtestesítője volt (azonban az 1930-as években hiányzott a stílusbeli egységességből), hanem befejezte a brutális képek iránti lelkesedés korszakát, és egy egész generáció kreatív álmát testesítette meg. A gránit rozsdásodás brutális esztétikáját pedig először mutatták be az északi szecesszió épületei Helsinkiben és Szentpéterváron az 1900-as években, valamint - amint a kutatók megjegyzik - az amerikai építészet úttörőjének G. munkái. Richardson. [8]
Az északi szecesszió építészete művészileg nagyon megalapozott és meggyőző volt. Szándékosan kamra, visszatért egy hagyományos vidéki villa esztétikájához, amelyet több emeletes bérház méretére bővítettek (például TN Putilova házában, 1906). [9] Ez azonban nem hozhatta létre a Behrens-parancs radikalizmusát. [10] És bár az északi szecesszió és épületeinek kőpincéi határozták meg az 1910-es évek korszakának elvarázsolását a rozsdás gránittal, mindkét irány - a korai art deco Saarinen műveiben és a brutális neoklasszicizmus Szentpéterváron saját inspirációs forrásait, és új, határozott lépéseket tett az átalakítási építészet útján.
Hangsúlyozzuk, hogy az art deco korszak két irányzata - az építészeti forma geometrizálása és monumentalizálása - meghatározó, stílusformáló hatást gyakorolt mind az amerikai felhőkarcolókra, mind az 1910–1930-as évek rendi építészetére. Ezek voltak a sokemeletes épületek geometrizált részletei és neoarchaikus sziluettje (kezdve Saarinen 1910-es évekbeli újításaitól), valamint az 1920–1930-as évek rendjének értelmezése, amelyet eltávolítottak a klasszikus kánonból. És ha a geometrizált rendet a "Dynamo" Fomin házában hajtották végre, akkor annak monumentális és brutális megtestesülése volt először - Behrens gránit homlokzata, majd a Trocki Szovjetek Leningrádi Háza.
Az 1900-1910-es évek építészeti formájának neoarchaikus monumentalizálása, amelyet Behrens és Saarinen alkotásai testesítenek meg, új lendületet adott mind a neoklasszicizmusnak, mind az art deco-nak. [11] És ha az art deco mesterek felfedezték a sztúpa neoarchaikus tektonikáját (mint a lipcsei Nemzetek Harcának emlékművében), akkor a neoklasszicizmus számára az ókor rusztikus vízvezetékei és a reneszánsz erődítményei voltak a brutális mércék. és monumentális. És éppen a rendnek ez a brutális, geometrizált értelmezése lesz a hathatós alternatíva a hiteles neoklasszicizmus számára mind a forradalom előtt, mind azután.
A plasztikai innováció keresése az akadémiai kánonnal ellentétben gránit monumentalizáció formájában valósul meg Szentpéterváron, amely az 1900-1910-es években hatással lesz a nemzeti stilizációk keretében létrehozott épületekre, valamint a neoklasszicizmusra, a neoampirra. A durván vágott gránit divatja a történelmi rend architektúrájában, Maggiore kikötőjétől kezdve, feltárja egy új, szándékosan brutális esztétika létrehozásának lehetőségét (nyilvánvalóan nem kapcsolódik a proletár ideológiához). [12]
A mestereket az alkotás ötlete inspirálta, B. M. Kirikov, "Észak-Róma". [5, p. 281] A középkori motívumok az 1900-1910-es évek építészetében csak ürügyként jelentek meg a mindenkit meghökkentő ötletre - a geometrizáció és a monumentalizmus szintézisére. Sem az orosz birodalom középkori katedrálisait, sem viszonylag szerény épületeit soha nem borították rusztikus gránittal. [13] A Belogrud, Lidval és Peretyatkovich műveiben szereplő monumentalizálás nem a romantika vagy az empire stílus, hanem a brutális képek mint olyan hobbija volt, és ezt az érdeklődést örökölni fogja az 1930-as évek korszaka.
A nemzeti, mesekép elutasítása és a homlokzati téma gránit monumentalizálás jegyében történő értelmezése megkülönböztette Behrens, Belogrud, Peretyatkovich ezeket a műveit Sonka, Pretro, Bubyr épületeitől. [14] Az 1880-as években Richardson rusztikus épületei és az 1900-as évek északi szecessziójának mesterei csak az első motívumok emlékeztették a történelmi építészet brutális részét. És ő lett az az erőteljes forrás, amely képes elterelni a figyelmet a kanonikus palladianizmusról. Ez elegendő volt ahhoz, hogy a római Maggiore kikötő (vagy a veronai Palio kikötő stb.) Benne rejlő erő megragadja a mesterek fantáziáját, meghatározza az 1910–1930-as évek egész korszakának stílusértelmezését. 15]
Az 1910-es években a neoarchaikus monumentalizáció erőteljesen befolyásolja a Saarinen 1910-es évekbeli art deco stílusú ostoba tornyait és a brutális neoklasszicizmust. [16] Ez az ismeretlen erő, amely a Dózse fehér márvány palazzoját M. I. A fekete gránitból épült Wawelberg vagy a veronai okker palazzo della Gran Guardia - mintha korom borította volna az orosz kereskedelmi és ipari bank MM Peretyatkovich, a forradalom után is befolyásolni fogja a kézműveseket. Lipcsében ez az erő összegyűjti az atlantisziakat a nemzetek harca (1913) emlékművében. Leningrádban a megfeketedett nyers kő (vagy inkább gipsz utánzó) esztétikája a Ya. O. viborgi áruházában valósítja meg magát. Rubanchik, a Szovjetek Háza N. A. Trockij és mások. A reneszánsz középkori katedrálisai és palotái tisztátalan, füstös formában jelentek meg az utazók előtt, és épp ilyen, "az idő által megfeketedett" új struktúrák jöttek létre. Így az 1910-30-as évek neoklasszicizmusának "északi" jellege kifejezetten archaikus volt.
Az ősi szerkezetek egyszerűsítése, érdessége a geometrizálás innovatív ötletévé válik. Nem egy románcra van szükség, amely a gyönyörű ókori Rómába irányul, hanem egy románcra, amely tisztában van annak durvaságával. Rosenstein tornyos házában (1912) Belogrud élesen állítja egymáshoz a durva és újreneszánsz részleteket. Így döntöttek a Wawelberg Bankról, amelynek nyers gránit részletei egy szándékosan létrehozott "köbös" esztétika részeként jelennek meg. [17] Miért választják a kézművesek gránitot munkájukhoz, ezt a nehezen megmunkálható követ? Ez volt a művészi kihívás - brutális, geometrizált esztétika megalkotása, szemben egy felismerhető neoklasszikus témával.
Az 1910-es években Behrens, Belogrud, Lidval, Peretyatkovich művei a monumentalitás szempontjából egyedülálló neoklasszikus együttest hoztak létre Szentpétervár központjában. Jellemzője a történelmi motívum brutális értelmezése volt. Így a Wawelberg-part homlokzata (1911) nemcsak reprodukálja a Dózse-palota képét, hanem archajzissá teszi, visszatér a kecses gótikából a román stílusba, és rusztikákkal, szándékosan leegyszerűsített zárójelekkel és profilokkal látja el [18]. Rosenstein második házáról (1913) nagy sorrend és a geometrizált és neoklasszikus részletek kontrasztja döntött. Ő azonban nemcsak a palladiizmust testesíti meg, hanem a neoklasszikus téma különleges, brutális bemutatását is, és ez nem "modernizáció", hanem archaizálás. Tehát a monumentális hatás fokozása érdekében a fal falazata, akárcsak Behrens, átmegy az összetett rend csúcsára. Az alagsori maszkok motívumait választva Belogrudot nem a Parthenon ideális szépsége inspirálja, hanem a paestumi templomok, amelyek időről időre összeomlottak, megfeketedtek, mint Piranesi metszeteiben. [19]
Európai kontextusban a Belogrud és Peretyatkovich műveiben szereplő brutális neoklasszicizmus az 1910-es években már egyedülálló újítás volt Peterburgban. A neoklasszikus képek bevonása a gránit monumentalizálás esztétikájába az építészet brutális vonalának felébredéséről tanúskodott, és első példái az ókori Róma kőjátékai és a reneszánsz palazzo voltak. Az eklektika után egy új, vonzó hullám ezekre a képekre rozsdásodott meg az 1910-es évek Belogrud és Peretyatkovich műveiben, és ez az erő fogja uralni az építészek gondolkodását az 1930-as években is. Az 1910-es és 1930-as évek neoklasszikusai arról álmodoztak, hogy bekerülnek a „történelem kőbányájába”, és felhasználják ezeket a korhű blokkokat. Ez az építészet nemcsak az art deco-val volt képes felvenni a versenyt, hanem a legklasszikusabb harmóniával is. A történelmi eredet megszerzése, a brutális neoklasszicizmus azonban csak az ősi és a reneszánsz hagyományok plasztikai palettájának szélességét tárta fel.
Az 1910–30-as években az építészeti monumentalitás nagy kontinensének egy kibukása volt, egyfajta jéghegy, az ember fogalmát tekintve nyilvánvalóan idegen. Ez a folyamat még a "totalitárius század" kezdete előtt megkezdődött, ilyenek voltak Fomin és Scsuko Nikolaev állomásának projektjei, Belogrud és Peretyatkovich építése. [20] Ez az építészet nem volt hatalmas, de rendkívül bátor. A forradalom után kevés hasonló hipermonumentális épület épült. [21] Trockij és Katonin brutális esztétikája nem szerzett stiláris monopóliumot (Zsoltovszkij újreneszánsza a háború után közelebb állt ehhez). [22] Az óriási megrendelésű vagy teljesen rusztikus épületek az 1930–1950-es évek szovjet építészetével összefüggésben egyedülállónak és nem tipikusnak bizonyultak. [23] Ez azt jelenti, hogy a mennyiségileg nem domináló mintái inkább egyetlen államakaratot, hanem a szerzők kezdeményezését testesítették meg, és kiderült, hogy monumentális erejüket csak alkotóik tehetségének köszönhetik. [24]
Az 1930-as évek városát, amelyet Fomin és Rudnev, Trotsky és Katonin épített, így nemcsak a berensianizmusként vagy a „totalitárius stílus” megtestesítőjeként jelenik meg, hanem a hagyományokban gyökerező emlékműként is [25]. Fomin esetében pedig fellebbezést jelentett saját fiatalsága stílusához, az építészet fejlődéséhez, amelyet az 1914-es és 1917-es történelmi felfordulások szakítottak meg. Az Ukrán Szovjetunió Népbiztosainak Tanácsának kijevi házának részletei Fomin válasza lettek a Pitti és a Colosseum palazzo fővárosainak, a római Maggiore kikötő iránti forradalom előtti szenvedélyének megvalósítása és a stílus megvalósítása. negyedszázaddal ezelőtt hozta létre - a Nikolaev állomás projektje (1912).
„Elérni és felülmúlni” - így fogalmazható meg a forradalom előtti megrendelők és építészek jelmondata, és hasonlóan gondolkodtak az 1930–1950-es évek szovjet építészei is. Az építészeti versengés ötlete diktálta a szovjetek leningrádi házának stílusát. N. A. opció Trockij a forradalom előtti motívumokat (a Behrens-rendet) és a császári Petersburg nagyszerű képeit (a Mihailovszkij-kastély rusztikus kövei) ötvözte. [26] Egy ilyen szakszervezet megnyerte a versenyt és megvalósult.
Így a forradalom előtti Szentpétervár újításai meghatározzák mind az építészeti forma nyílt egyszerűsítését, mind az 1930-as évek brutális neoklasszicizmusát. A stílustartományt - a Dinamó Társaság moszkvai házától a leningrádi Leningrádi Szovjetek Házáig - a forradalom előtti építészet fejlődése határozza meg, Behrens alkotása pedig felvázolja a lépéseket mind az 1920-as rend geometrizálásához, mind a az 1930-as évek "klasszikus örökségének elsajátítása". Néhány mester ezen az úton haladt az innováció és az absztrakció felé, mások pedig a kánon pontos betartását, míg az építészet minőségét a tehetség határozta meg.
[1] Trockij homlokzatának berensianizmusa a kortársak számára is nyilvánvaló volt, amint D. L. Spivak rámutat, 1940-ben ezt a hasonlóságot a város főépítésze, L. A. Iljin is megjegyezte. [10] [2] A Behrens-rend hatását az 1930-as évek leningrádi építészére BM Kirikov [6] és VG Avdeev [1] munkáiban részletesen elemzik. [3] VS Goryunov és PP Ignatiev [4] Behrens pétervári alkotásában felhívják a figyelmet a berlini híres Brandenburgi kapu motívumának erre a reprodukciójára. [4] Amint azt V. S. Goryunov és M. P. Tubli megjegyezte, Behrens pétervári alkotása a neoklasszicizmus és az újromantikizmus egyfajta kölcsönhatása volt, mint a 19. és 20. század fordulójának egyik áramlata. [3, p. 98, 101] [5] Behrens homlokzata mind a szentpétervári északi szecesszió gránit épületeivel, mind annak klasszikus emlékműveivel - a Szent Izsák-székesegyház portikájával, Új-Holland rusztikájával - kapcsolatban volt. Az 1930-as években pedig a szovjet kézművesek ezt a két utat fogják követni, egyesek inkább Behrens brutális erejét és geometrizált sorrendjét preferálják, a második - O. Montferrand portékáinak hiteles szépségét.[6] A neoarchaizmus, amint azt V. S. Goryunov és P. P. Ignatiev megjegyezte, a huszadik század elején az európai szobrászat egyik fő irányzata volt. Ebben a stílusban oldották meg a német nagykövetség házának homlokzatán található "Dioscuri" szobrot. [4] [7] Trockij monumentális alkotásának az art deco esztétikával való konvergenciája kifejeződött mind az erősen visszaadott klasszikus párkány elutasításában, mind pedig az oszlopcsarnok befejezésében egy domborműves frízzel. Ez volt Leningrád válasza a könyvtár moszkvai portékájára. ÉS. Lenin. [8] A szenvedély a Richardson stílusa iránt, ennek az esztétikailag és technikailag innovatív építészetnek a megválasztását a mesterek úgy tekintették, mint Tubli képviselő kifejti: "… nem művészi függőségnek, hanem a fejlett világértékek bevezetésének." [11, p. 30] [9] A TNPutilova-ház (IAPetro, 1906) házának összetételében közvetlen párhuzamok figyelhetők meg Helsinki építészetével - az Eira kamarai kórházzal (Sonk, 1904), valamint - amint Kirikov megjegyzi - a a "Pohjola" biztosítótársaság háza (1900) és a Telefonvállalat épülete (Sonck, 1903). De Szentpéterváron a Putilova-ház az északi szecesszió egyik legnagyobb és legkifinomultabban festett házává vált, a szecessziós korszak európai és szentpétervári építészeinek kreatív névjegyzékéről további részletekért lásd: BM Kirikov, különösen [5, p. 278, 287]. Emlékezzünk arra, hogy a ház szerzőjének, I. A. Pretro építésznek sorsa tragikusan végződött, 1937-ben letartóztatták és lelőtték. [10] Tehát az AF Bubyr (a forradalom előtti Szentpétervár építészetének egyik vezetője) épületeinek jellegzetes részlete egy speciális értelmezés kis rendelete. Az entázistól, a tőkéktől és az alapoktól megfosztva, mondhatni, tubisztikus rend volt (a "cső" - cső szóból). Így az 1900-10-es évek fordulóján nemcsak Behrens használta. Bubyr műveinek egész sorozatában (KI Kapustin, 1910, a lett egyház, 1910, AV Bagrova, 1912 és a Basseynoye Egyesület, 1912) házakban ez a technika először a helsinki L. Sonka épületeiben jelenik meg, az épületben a Telefon Társaság (1903) és az Eira Kórház (1904). [11] A korai art deco stílusban Saarinen az 1910-es évek folyamán dolgozott, felépítette a helsinki vasútállomást (1910), a Lahti városházát (1911) és Joensuu (1914), a tartói templomot (1917). És ők formálták a mester diadalmas projektjének stílusát a Chicago Tribune Versenyen (1922) és az 1920-as és 1930-as évek bordás felhőkarcolóinak esztétikáját az Egyesült Államokban. [12] Ez az esztétika még a neoklasszicizmus retrospektív szárnyát is magával ragadta, nem véletlen, hogy Zsoltovszkij a Tarazov-házhoz a Palazzo Thienét választja, aligha az egyetlen rusztikus palotádi palotát. Az 1910-es években projektek és épületek egész rétege volt, a szentpétervári Bukharsky emír (S. S. Krichinsky, 1913) házától a moszkvai Moszkvai Építészeti Társaság (D. S. Markov, 1912) házáig. A brutális rozsdásodással felszerelt projekteket Lialevich és Shchuko hajtották végre az 1910-es években. A nagy palladiai rend és a rusztikus fal ellentétében Fomin "Újpétervár" című projektjét Golodai szigetén (1912) sikerült megoldani. [13] Tisztázandó, hogy csak a román székesegyházak, például Mainzban és Wormsban, nem voltak képesek megindítani a korai art deco esztétikáját. Ha kizárólag középkori motívumok táplálták volna, akkor a lipcsei Nemzetek Harcának emlékművét nem a XX., Hanem a XII. Azonban még a 19. század sem gondolhatott ilyen monumentálisan. Kivételt és az első emlékművet, amelyben a korai art deco vonásai érzékelhetők, a brüsszeli igazságügyi palotának tekinthetjük (J. Poulart építész, 1866 óta). [14] Megjegyezzük, hogy ezt a tartományt a kamarától a grandiózusig, az északi szecesszióhoz közeli műfajtól a brutális neoklasszicizmus esztétikájának megközelítéséig G. Richardson sajátította el. A chicagói Marshall Field Building grandiózus rusztikus árkádja (1887, nem őrzik meg) a mester fenséges remekműve lett. [15] A városi intézmények második háza (rusztikus frízzel, 1912), a főkincstár épülete (1913, a velencei Dzekki motívummal) Szentpéterváron és mások a brutális körhöz köthetőek. neoklasszicizmus. kolostor (V. I. Eramishantsev, 1914) a Palazzo Pitti, az Azov-Don Kereskedelmi Bank (A. N. Zeligson, 1911) megrendelésével, a bolognai Fantuzzi palota egyedi rusztikus műveivel. Ne feledje, hogy a palioi kikötő rusztikus árkádja képezte a Kurszkaja metróállomás pavilonjának homlokzati témáját (GA Zakharov építész, 1948). [16] Ez a monumentalizáció az 1900-as évek újorosz stílusának jellemző vonásává vált. A mesterek pedig megpróbálják pontosan kitermelni az örökségből az ennek a feladatnak megfelelő prototípusokat - a pszkovi tornyoktól a Szoloveckij kolostorig. Úgy tűnik azonban, hogy ezt a választást éppen egy új kifejező ötlet - egy különleges szinkreticitás, fúzió, neoarchaikus tektonika - vágya határozta meg. Ilyenek voltak NV Vasziljev, V. Pokrovszkij és AV Scsusev művei, ilyen volt AV Szlezkin szavaival élve „az ősi orosz templomhős képe” [9]. [17] A brutális és kecses ellentét fogadtatása, amely az 1900-as és 10-es évek fordulóján a pétervári építészet felfedezésévé vált, mind az északi szecesszió emlékműveiben, mind az alig értelmezett neoklasszicizmusban megfigyelhető. Ilyenek például A. S. házai Obolyaninov (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), a Szibériai Kereskedelmi Bank épülete (1909), stb. F. I. híres művei mellett. Lidval, így az Azov-Don Bank (1907) és a Második Kölcsönös Társaság (1907) épületei erős falazatot és lapított domborműveket, brutális rozsdásodást, kecses és geometrizált részleteket ötvöztek. És pontosan a valódi birodalmi stílustól való távolság tanúskodik a Lidval által megtestesített innovációról. [18] IE Pechenkin felhívja a figyelmet az 1910-es évek neoklasszicizmusának ezen brutális, neoarchaikus értelmezésére is [8, p. 514, 518] [19] Belohrud a forradalom után is tervez. A tornyokkal rendelkező Rosenstein-ház stílusában Belogrud projektek egész sorát készíti el - a Rostov-on-Don (1915), a nyomdához (1917) és a Petrogradi Tekhnogor-házhoz (1917), valamint versenyképes javaslatokkal. a petrográdi munkáspalota (1919), a munka palotája (1922) és a moszkvai Arkos-ház (1924). Vegye figyelembe, hogy A. E. Belogruda (1875-1933) a Suvorovsky prospektuson (AA Ol, 1935) és a leningrádi Smolninsky pékségben (PM Sergejev építész, 1936) egy lakóépület építészetében találgatott. [20] Ráadásul Shchuko (1913) három boltíves és rusztikus edikulával ellátott végleges változata közvetlenül kifejlesztette a Fomin által a versenyen (1912) javasolt kompozíciós és plasztikai technikákat - a leendő állomás fő motívuma az Maggiore kikötője … G. Bass [2, p. 243, 265] [21] Megjegyezzük, hogy az 1940-50-es években Leningrád építészete megismételte a forradalom előtti korszak választását a norma helyett, nem pedig az expresszív, hipermonumentális formát. 1912-ben, amint Bass kifejti, a nikolajevszkij vasútállomás versenyén a választás Shchuko, nem pedig Fomin verziója mellett történt, például gyémánt rusztikus. [2, p. 292]. [22] Az 1930-as évek brutális neoklasszicizmusa magában foglalja a Vyborg áruházat (1935 óta) és egy lakóépületet a Kronverksky prospektuson (1934). (A. I. Gegello, 1936). A projektek közül megkülönböztethető a Vörös Hadsereg és a Haditengerészet Kronstadtban 1934-ben folytatott versenye, valamint Rudnev, Rubanchik, Simonov és Rubanenko változatai. És N. A. Trockij javaslatai is, ezeket a Maggiore kikötő motívuma dönti el - a Lensovet példamutató háza (1933), a moszkvai Tudományos Akadémia könyvtára (1935) stb. [23] ugyanaz évek teljesen más stílusú hangnemben - gyönyörű art deco, ilyenek Levinson, Ilyin, Gegello lakóépületei. A Kamennoostrovsky prospektuson található VIEM lakóépület (1934) a leningrádi art deco remekműve lett. Emlékezzünk arra, hogy a ház tervezésének éveiben N. Ye. Lanceray-t elnyomták, 1931 és 1935 között börtönbe zárták, 1938-ban ismét letartóztatták és 1942-ben meghalt. az 1920-as és 1930-as évekről. [25] VG Bass így fogalmazza meg, a reneszánsz idejétől kezdve a mesterek kreatív feladata „egyfajta belső verseny, amelyre a szerző a formai forrásnak vett ősi épületeket„ nevezi”. [2, p. 87] [26] Tehát a gyémánt rusztikus, az 1930-as évek leningrádi iskolájának kifejező technikája először az olasz Quattrocento építészetében jelent meg. Ezt követően azonban ritkán használják, mint például a firenzei Fortezza di Basso (1534) és a velencei Palazzo Pesaro (1659-től). Pontosan ez a fajta rozsda, amelyet V. I. Bazhenov a moszkvai Nagy Kreml-palota (1767) és a szentpétervári Mihailovszkij-kastély (1797) projektjéért. Az 1930-as években ezt a motívumot L. V. Rudnev (Arbatskaya védelmi népbiztosa, 1933), E. I. Katonin (Frunzensky Áruház, 1934), N. E. Lancere (VIEM ház, 1934), N. A. Trockij (Szovjetek Háza, 1936, valamint a leningrádi Tengerészeti Akadémia épületének tervezése, 1936).
Bibliográfia
- Avdeev V. G., A Leningrádi Szovjetek Háza projektjének építészeti versenyének nagy stílusát keresve (1936). [Elektronikus forrás]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (a hozzáférés dátuma 2016.11.05.)
- Bass V. G., az 1900-1910-es évek pétervári neoklasszikus építészete a versenyek tükrében: szó és forma. - Szentpétervár: Az Európai Egyetem kiadója Szentpéterváron, 2010.
- Goryunov V. S., A modern kor felépítése: Fogalmak. Útmutatások. Kézművesek / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Goryunov V. S., P. Behrens és E. Encke pétervári remekmű / V. S. Goryunov, P. P. Ignatiev // Szentpétervári szecesszió 100 éve. A tudományos konferencia anyagai. - SPb., 2000. - 170-179-ig [Elektronikus forrás]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (a hozzáférés dátuma 2016.06.07.)
- Kirikov BM, "északi" modern. // Kirikov BM Szentpétervár építészete a XIX. Végén - a XX. Század elején. - SPb.: "Kolo" kiadó, 2006.
- Kirikov B. M., „Leningrád modernizált neoklasszicizmusa. Olasz és germán párhuzamok. "Kis tőke". 2010, 1. sz. - tól től. 96-103
- Leningrádi Szovjetek Háza. Az 1930-as évek építészeti versenyei. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Pechenkin I. E., Modernizáció archaizálás útján: az oroszországi építészet stílusfejlődésének egyes társadalmi vonatkozásairól az 1900-1910-es években. // Oroszországban modern. A változás előestéjén. A XXIII. Tsarskoje Selo tudományos konferencia anyagai. Ezüstkor SPb., 2017 - p. 509-519.
- Slezkin A. B., V. A. Pokrovsky két korai műve (a shlisselburgi porgyárak temploma és a kasini templom projektje) és építészeti kontextusuk // Építészeti örökség. Probléma 55. Moszkva, 2011. S. 282–305. [Elektronikus forrás]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (a kezelés dátuma 2016. 05. 13.)
- D. L. Spivak Szentpétervár metafizikája. Történelmi és kulturális esszék. Eco-Vector. 2014 [Elektronikus erőforrás]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (a kezelés dátuma 2016.05.05.)
- Tubli M. P., Leonard Eaton könyve „Az amerikai építészet elérte az érettséget. Európai válasz GG Richardsonra és Louis Sullivanra "és a finn neoromantika tanulmányozásának problémái" // A modern kor építészete a balti régió országaiban. Cikkek összefoglalása. - SPb. Kolo, 2014 - p. 24-32.
- Moorhouse J., Helsinki jugendstil építészet, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki, Otava Pub. Co., 1987
