A DOM kiadók szíves engedélyével kiadunk egy részletet az „Abdula Akhmedov. Az építészeti tér filozófiája”.
Csehovics, Borisz. Abdula Akhmedov Moszkvában: A kreativitás paradoxonai a száműzetés után // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Az építészeti tér filozófiája - Berlin: DOM Publishers, 2020; beteg. ("Elmélet és történelem" sorozat). - S. 109 - 115.
A mágus életének kedvező bemutatására törekvő hagiográfus számára Abdula Akhmedov művének moszkvai periódusa (1987-2007) nem jelent különösebb problémát. Ebben az időben az építész lenyűgöző számú különféle megvalósított projekt és ajánlat szerzője lett, aktívan részt vett az Építészek Szakszervezetének és az Építészeti Akadémiának az életében, sőt, ő vezette a GIPROTEATR nagy építészeti intézményt, majd - saját építészeti irodája. A megépített és kivetített mennyiségét tekintve a moszkvai időszak talán felülmúl mindent, amit Akhmedov tett korábban. Ugyanakkor az építész munkájának ezt a szakaszát nagyon nehéz megérteni: túlságosan feltűnően különbözik az előző évtizedektől, amikor Akhmedov a szovjet építészet emblematikus alakjává vált. Nehéz megmagyarázni, hogy a művész, aki ellenállt a közigazgatási szovjet rendszer nyomásának, és nem engedett azoknak az orientalista csábításoknak, amelyeknek még az 1920-as évek radikális újítói is alacsonyabb rendűek voltak Közép-Ázsiában, hirtelen elállt vallott kreatív elveitől és megmutatta rendkívüli stilisztikai rugalmasság a piacon. Élete végén maga az építész beismerte, hogy „könnyebb volt számára egy volt tisztviselő vagy megrendelő, aki átment egy bizonyos életiskolán, egészséges volt az ízlése, tudta, hogyan kell szakembert hallgatni, mint a jelenlegi önképzővel. magabiztos felemelkedés és új gazdagság”, és azt panaszolta, hogy„ sajnos függő szakmánk van”… Ezek a szavak azonban nem valószínű, hogy teljes mértékben megmagyaráznák, mi történt vele Moszkvában.
A kritikusok és kollégák által ma elérhető magyarázatok az 1990-es években gyökereznek a "kreatív kifejezés szabadságának" kultusával, amelyet állítólag a kapitalizmus kezdete adott. Tehát Vladilen Kraszilnyikov az építész munkájának éles cikk-cakkját elmagyarázva így ír:, a szerző formálásának szellemében, az építészeti kompozíció egyéni kifejezésének szellemében”. Másrészt sok kritikus inkább egyáltalán nem magyarázott el semmit, csupán a szovjet modernizmus apostolának a posztmodernisták vagy a "Luzskov-építészet" képviselőinek táborába való áthelyezésére szorítkozott. Akhmed épületeit gyakran „rossz” [1] vagy akár „csúnya” [2] építészetnek minősítették. A mester evolúciójának értékelésekor felmerült kérdések annyira kétértelműek lettek, hogy ugyanazon szakember nézőpontja rájuk komolyan megváltozhat. Így az ismert kritikus és építész Grigory Revzin először becsmérlő értékeléseket adott az Avtobank Novoslobodskayán épülő épületéről („Akhmedov dísztrükkjei”, „a téma profanálása a mesterek írástudatlansága miatt” [3])., de aztán ugyanezt az épületet "érdekes példának" nevezte "amerikai értelemben vett posztmodernizmusnak" "tiszta formájában" [4]. A problémát sokan érezték, de nem volt világos, hogyan kell értelmezni, valamint az sem, hogy személyesen jellemezte-e Akhmedovot vagy nemzedékének minden képviselőjét, aki véletlenül a szovjet tervezőintézetekben dolgozott, majd a kapitalizmus.
-
nagyítás 1/12 Türkmenisztán Állami Könyvtár Ashgabatban Fotó © Boris Chukhovich
-
nagyítás 12/12 Türkmenisztán Állami Könyvtára Ashgabatban Fotó © Boris Chukhovich
-
nagyítás 3/12 Türkmenisztán Állami Könyvtára Ashgabatban Fotó © Boris Chukhovich
-
nagyítás 4/12 Türkmenisztán Állami Könyvtára Ashgabatban Fotó © Boris Chukhovich
-
nagyítás 12/12 Türkmenisztán Állami Könyvtára Ashgabatban Fotó © Boris Chukhovich
-
nagyítás 12/12 Türkmenisztán Állami Könyvtára Ashgabatban Fotó © Boris Chukhovich
-
nagyítás 12/12 Türkmenisztán Állami Könyvtára Ashgabatban Fotó © Boris Chukhovich
-
nagyítás 8/12 Türkmenisztán Állami Könyvtára Ashgabatban Fotó © Boris Chukhovich
-
nagyítás 12/12 Türkmenisztán Állami Könyvtára Ashgabatban Fotó © Boris Chukhovich
-
nagyítás 12/12 Türkmenisztán Állami Könyvtára Ashgabatban Fotó © Boris Chukhovich
-
nagyítás 11/12 Türkmenisztán Állami Könyvtára Ashgabatban Fotó © Boris Chukhovich
-
nagyítás 12/12 Türkmenisztán Állami Könyvtára Ashgabatban Fotó © Boris Chukhovich
Valójában az 1980-as és 1990-es évek fordulóján bekövetkezett éles társadalmi megbomlás számos építész munkájában megmutatkozott. Például Felix Novikov elhagyta a szakmát, nem akarta elfogadni az új játékszabályokat. Számukra mind a posztmodern díszítés, mind a giccses ízlésű vállalkozó-vásárló diktatúrája elfogadhatatlan volt, amely legtöbb esetben a sztálinista korszak historizmusához való visszatérést igényelte. Mások, elhagyva a szovjet korszak aszkézisét, nagy érdeklődéssel siettek új stílusbeli és technológiai lehetőségek elsajátítására - az ilyen metamorfózisok példáját általában Andrei Meerson munkájának nevezik, aki a szovjet nemzetközi stílus keretein belüli fényes struktúrák után és az 1970-es évek brutalizmusa, sikerült áttérni az úgynevezett Luzskov-építészetre.
Létezett azonban egy másik modernista építész galaxis, amelynek kreatív nézetei az 1960-as és 1970-es években alakultak ki az úgynevezett szovjet periférián. Az új körülmények között evolúciójuk éles engedmények nélkül folytatódott a posztszovjet giccs és az új vásárlók ízlései iránt. Ezek közül meg lehetne említeni Abdula Akhmedov közeli barátait: Sergo Sutyagin Taskentből és Jim Torosyan Jerevánból, akiknek az 1990-es és 2000-es években végzett munkáját új figyelemre méltó projektek jellemezték, amelyek a modernista nyelv regionális sajátosságainak fejlesztésére összpontosítottak.
A szovjet években ezek a mesterek párhuzamosan haladtak a helyi tereiken, de továbbra is figyelmesen nézték egymás munkáját. A szovjet építészeti élet keretein belül ugyanazt a rést foglalták el: a "nemzeti köztársaságok" építészeit. Mind a szovjet esztétika, mind a helyi hatóságok arra késztették őket, hogy hozzanak létre egy "nemzeti építészetet", amely nemcsak az éghajlati, hanem az adott hely kulturális sajátosságainak is megfelel. Nem csak haszontalan, de még ártalmas is volt e tekintetben megfelelni a moszkvai építészeknek, tekintettel a Moszkvából regionális kontextusba ereszkedő döntések orientalista jellegére. Ez magyarázza a „periférikus köztársaságok” építészei közötti élénk kapcsolatokat, amelyeket az építészettörténet keretein belül még mindig teljesen alábecsültek. Nem véletlen, hogy Abdula Akhmedov jegyzeteiben helyet hagyott önéletrajzának jövõbeli fejezeteinek, amelyeket a Mushegh Danielyants-szal való együttmûködésnek szenteltek, valamint a Karl Marx könyvtár építése során az örmény építészettel nem teljesen megbecsült kapcsolatoknak.
A közös problémák, amelyeken a "szovjet periféria" modernistái dolgoztak, egyfajta közösséget alkottak, amelynek sajátos értékei, kódjai és kommunikációja volt, ami jól illeszkedik Pierre Bourdieu habitusának fogalmába. Ha az 1960-80-as években Akhmedov e kör közepén maradt, akkor Moszkvába költözése után már jelentősen különbözött barátaitól, akik továbbra is a volt „periférián” dolgoztak, még akkor is, ha továbbra is meleg személyes kapcsolataik vannak. Moszkvában a modernizmus regionális formáival kapcsolatos átgondolt munka elveszítette jelentőségét.
Általában az "elmozdulás" nem a legjobb kifejezés annak leírására, ami Akhmedovval történt, miután kénytelen volt elhagyni Ašgabatot. Moszkvában az építész a szovjet korszak végén találta magát. Azonban a nemzeti köztársaságok sok kollégájától eltérően, akik gyakran Moszkvába költözést karrier-sikerként fogták fel, Ashgabat volt főépítésze gyakorlatilag akarata ellenére került a Szovjetunió fővárosába. Éles konfliktus Türkmenisztán vezetőjével, Saparmurad Nijazovval, aki hamarosan a poszt-szovjet politikai színtér egyik extravagánsabb szereplőjévé válik, szinte elkerülhetetlenné tette Ahmedov köztársaságból való távozását. És bár Moszkvában az építész olyan szakmai környezetben találta magát, amely számára jól ismert, a helyváltozás körülményei lehetővé teszik az építész távozását Türkmenisztánból száműzetésként. Ezért munkájának moszkvai periódusának megértéséhez néhány kulcsot be lehet szerezni a modern humanitárius tanulmányok olyan területére, mint az Exile Studies.
Az Exile Studies a humán tudományok viszonylag új és dinamikusan fejlődő területe, ideértve különösen az emberek művészeti tapasztalatainak sajátosságait a kulturális és társadalmi kontextuson kívül, amelyben felnőttek, és életük jelentős részét.. Meg kell azonban jegyezni, hogy ez az irány főként a szófestők kreativitására vonatkozik. Kitaszításukat bonyolítja, hogy más nyelvi kontextusban kell dolgozniuk, ami jelentősen megváltoztatja képzeleti eszközeik esztétikáját. Az írók kiutasításának analógiájára gyakran figyelembe vesszük az operatőrök, képzőművészek és zenészek kiutasítását, ami ismét feltárja e kutatási terület bizonyos irodalmi központúságát. Nem meglepő, hogy a száműzött építészek munkájának tanulmányozása nagyságrenddel kevesebb, mint más művészeké. Két okból az építészet nehezebben illeszthető be az Exile Studies-ba, mint bármely más művészeti forma.
Egyrészt ez a legkevésbé irodalmi típusú kreativitás, amelynek "nyelvéről" csak nagy konvencióval lehet beszélni. Másrészt az építészet mindig szorosan kapcsolódik a hatalomhoz, és ez gyakran megakadályozza a száműzött építészeket abban, hogy munkába álljanak, és konkrét száműzött motívumokat és cselekményeket vonjanak be munkájukba. Valójában tehát az építészek tevékenységét a külföldi kulturális kontextusban már régóta a transzkulturalizmus prizmáján keresztül szemlélik (ez utóbbi szabvány optikaként szolgált a cári idők moszkvai és szentpétervári olasz építészeinek munkáinak leírásában), és a közelmúltban - a Michel Espagne [5] által javasolt "kulturális transzferek" fogalmának prizmáján keresztül, és ma az Atlanti-óceán mindkét oldalán aktívan kihasználják. Voltak azonban kivételek.
Az ikonikus építészeti száműzetés a kollektív képzeletben a Bauhaus vezetőinek a nácik hatalomra jutása után az Óvilágból való kivonulása volt. Az észak-amerikai egyetemeken letelepedve komolyan hozzájárultak a modern építészet ötleteinek amerikai talajba való beültetéséhez.
Mies van der Rohe, Walter Gropius és más bauhausisták tevékenységének számos aspektusa azonban az új kontextusban radikális különbséget mutat mondjuk Thomas Mann vagy Bertold Brecht száműzetéséből való kivándorlásuk között. Ez utóbbiakat, mint tudják, az a gondolat vezérelte, hogy szembeállítsák a hitlerizmust egy bizonyos "másik Németországgal", és a háború befejezése után visszatértek hazájukba. A Bauhaus vezetői éppen ellenkezőleg, egy univerzális projekt hordozói voltak, készek arra, hogy a világ bármely pontján megvalósítsák (még együttműködésüket is felajánlották Hitlernek, és nem az ő érdemük volt, hogy a "degenerált művészet" jeleit és " zsidó befolyás terméke "a modern építészetben". Mint politikailag menekültek, nem voltak száműzöttek, amikor új építészeti nyelven dolgoztak. Az új német építészet főszereplői az Egyesült Államokban, Palesztinában, Kenyában és a világ más országaiban a modernizáció ügynökeiként viselkedtek. Nem próbáltak alkalmazkodni a jelenlegi építészeti gyakorlatokhoz, hanem éppen ellenkezőleg, a befogadó országok radikális modernizálására törekedtek a 20-as években Németországban kialakult normatív esztétikának megfelelően.
A gyarmattól függő országok nagyvárosainak képviselői ugyanúgy viselkedtek. Az Exile Studies által létrehozott divatot követve egyes kutatók manapság száműzöttként próbálják bemutatni Michel Ecochar vagy Fernand Pouillon - francia építészek, akik a Maghreb-országokban politikai függetlenségük előtt és után is dolgoztak - sorsát, ami részben igaznak tűnik. néhány életrajzi körülmény (például Pouillon kénytelen volt elhagyni Franciaországot és Algériában bujkálni a büntetőeljárás folytatása miatt, egy zavaros történetben partnerei pénzügyi csalásaival). Ami e mesterek kreatív életét illeti, az a modern építészet kulturtrager modernizációs projektjének része maradt, és e tekintetben a „száműzöttek” továbbra is didaktikusan és civilizálóan viselkedtek.
A kutatók azonban nemrégiben találkoztak olyan esetekkel, amikor pontosabb megfelelés volt a száműzetésben lévő építészek munkái és az Exile Studies-ban vizsgált esztétika között. Például Gevorg Kochar és Mikael Mazmanyan, a VOPRA örmény részlegének két főszereplőjének Norilszk-i kreativitási időszakának szentelt könyvében, akiket a sztálini években az északi táborokba száműztek, Talin Ter-Minasyan hangsúlyozza a Jereván várostervezése Alekszandr Tamanjan korában és azok az együttesek, amelyeket Kochali épített Norilszkban [7]. Figyelembe véve Örményország és a szubarktiszi Távol-Észak éghajlatának radikális különbségeit, Norilszk Jereván-emlékei olyan vegyes kronotópokkal rendelkező lírai fantazmagóriának tűnnek, amely valójában a száműzetés esztétikájának alapja és lényege [8].
A fenti példák elégségesek annak hangsúlyozásához, hogy az „európai központ” képviselőinek a „periférián” végzett munkáját valójában nem száműzik, függetlenül attól, hogy a másik kontextusba való áttérés erőszakos vagy önkéntes formában történt-e. Az európai kultúra dominanciája mindig elegendő tekintélyt és erőt adott a bevándorlóknak ahhoz, hogy a modernizáció ügynökei maradhassanak. Éppen ellenkezőleg, az építészek képzeletbeli „perifériáról” egy másik „perifériára” vagy egy korábbi „központba” való elmozdulása maga a száműzetés helyzete volt, amelynek során a művész szemtől szembe találta magát külső kulturális hegemónia és valahogy reagálnia kellett rá. Ebben az értelemben lenne érdekes megvizsgálni Abdula Akhmedov munkájának moszkvai időszakát.
Moszkva nem volt idegen város az építész számára: a szovjet mitológia az állam fővárosához kötötte sok sajátos jelentést és értéket, amelyek egy hatalmas ország minden lakója számára jelentősek voltak, tekintet nélkül a hivatalos propagandához való hozzáállásukra („a Vörös téren,”Ahogy Mandelstam egykor írta:„ a föld kerekebb”). Emellett tanulmányai során Akhmedov gyakran járt a fővárosban, ott végzett érettségi előtti gyakorlaton, és képet kapott a moszkvai építészeti intézmények munkájáról a késő sztálinista időszakban. Később, Ashgabatban, arra a meggyőződésre jutott, hogy a városért dolgozó igazi alkotónak része kell lennie a pólusának. Ezért élesen negatívan viszonyult az olyan széles körben elterjedt szovjet (és nemzetközi) gyakorlathoz, mint a "túravezetés". Felháborodott, amikor nemcsak a moszkoviták, de még a taskenti lakosok is vállalták, hogy építkeznek Ashgabatban, bár ez utóbbi bizonyos szempontból közel állt mind az ashgabati éghajlathoz, mind pedig Türkmenisztán fővárosának "közép-ázsiai multikulturalizmusához". Így a szovjet években Akhmedov ezt írta: „Furcsa módon a Taskenti Övezetes Intézet az Intourist szálloda egyik projektjét fejleszti 500 hely számára Ashgabat, Dušanbe, Bukhara és Frunze számára. Moszkvai szervezeteket bízták meg egy 2000 férőhelyes cirkusz épületeinek, a Türkmén Operaháznak, a Türkmén SSR VDNKh komplexumának és egy zeneiskola építésének megtervezésével. Az Építőmérnöki és Építészeti Bizottság vezetői M. V. Posokhin és N. V. Baranov még soha nem járt Ashgabatban, nem ismerik elég jól a helyi építészeket, de valamilyen oknál fogva kedvezőtlen véleménnyel voltak a képességeinkről. " És tovább: „Nem fogjuk lebecsülni a főváros tervezőinek vagy más városok építészeinek munkájának értékét. De én, Ashgabatban élő építész, nem vágyom arra, hogy még a legérdekesebb tárgyat is megtervezzem egy másik város számára. Mivel nem ismerem őt, megfosztottam attól a lehetőségtől, hogy a végsőkig nyomon kövessem, hogyan valósul meg a tervem”[9].
Élete utolsó szakaszában pedig az építésznek meg kellett látnia ennek a helyzetnek a belsejét. A 34 éves életet kapott Ashgabat elhagyása után 1987 végén családjával Moszkvában telepedett le, és azonnal bekapcsolódott az új összefüggések munkájába (tehát csak 1990-ben tervezett Minszk, Dusseldorf, Derbent, Szocsi stb.). A formális polgári státuszt tekintve Akhmedov nem volt száműzött - Moszkva maradt annak az országnak a fővárosa, amelyben született és dolgozott. Kulturálisan és kreatív módon azonban nehéz elképzelni valami szembetűnőbbet, mint a szovjet Ashgabat, mint a szocialista világ egykori metropoliszát a maga lankadatlan birodalmi, univerzalista és messiási ambícióival, amelyet fájdalmasan súlyosbít a kapitalizmus helyreállításának korszaka. Akhmedov maga is elismerte: „Látja, én tartományi vagyok, és számomra Moszkva különleges város, a föld egyik központja. Így neveltem, így nézek rá egész életemben”[10].
A montreáli székhelyű Poexil kutatócsoport általános elképzeléseket dolgozott ki a száműzetés esztétikájáról és kreatív kifejezéséről, amely több szakaszból áll: maga a száműzetés, a száműzetés utáni, a diaszpóra művészet és a nomádizmus. A migráns művész nincs ítélve arra, hogy következetesen átélje ezeket a szakaszokat.
Annak alapján, hogy Akhmedov milyen gyorsan bekapcsolódott a moszkvai intézmények pályájába, és vezetői pozíciókban megkezdte a gyakorlati munkát bennük, magát a "száműzetés" szakaszát rendkívül gyorsan és látens formában adta át. De a száműzetés esztétikája a polimorfizmusával és az eklektikusságával számos művében láthatóbban körvonalazódik.
Természetesen a különböző és sok szempontból ellentétes stilisztika előírása jellemző az egész korszak moszkvai építészetére. Moszkva „Las Vegas-i tanulságait”, a „posztmodernizmust” és más, étvágytól emésztett divatokat általában a káosz és a felhasznált összetevők bősége jellemezte. Ebben az értelemben Akhmedov nem az egyetlen migráns és száműzött az építészeti színtéren. A Szovjetunió összeomlása után egész nemzedéke „az ország művészből való kivándorlása” helyzetébe került, ahogyan Sukhbat Aflatuni üzbég író képletesen fogalmazott. Azonban "Luzskov építészetének", "Moszkva stílusának" furcsaságai és az átmeneti korszak egyéb furcsaságai, amikor a késő szovjet modernizmus átalakult az új kapitalizmus architektúrájává, Akhmedov munkájában nagyon sajátos módon visszhangzott, és ezért az általános moszkvai tendenciák keretein belül maradva, saját egyéni logikájuk szerint írható le.
A száműzetés esztétikájának egyik kulcsfontosságú kutatója, Alexi Nuss ezt írta: „A száműzetésnek egyetlen területe van: a száműzött vagy kötődik az elhagyott országhoz, vagy fel akar oldódni az újonnan megszerzett országban. A száműzetés után keresztbe vetett kétértelműség engedi sok azonosságának felismerését. […] Rene Depeestre így utal az egymásba ágyazott orosz fészkelő babák képére, haiti útjairól beszél Franciaországig, Havanna, San Paolo és más fővárosok útján. […] Nabokov: Oroszország - Anglia - Németország - Franciaország - USA - Svájc. Megőrződik-e az egyértelmű azonosítás ilyen esetekben? A többvándorló sok bőröndöt és felöltőt, valamint sok útlevelet visz magával. Nosztalgiájának sok arca van, ez a nyelvek és a kultúrák kereszteződése”[11].
Ezért a száműzetés utáni kreativitás olyan, mint egy álom, amelyben az egyik kultúra szereplői és objektivitása szabadon lép furcsa, lehetetlen, fantázmagori kapcsolatokba más karakterekkel, kultúrákkal és nyelvekkel. A száműzetés utáni emlékeket nehéz elkülöníteni a képzeletbeli különc álmaitól: itt két vagy sok kronotóp létezik a legbizarabb kombinációkban.
Miután Türkmenisztán fővárosának központi eszplanádját és az oldalról néző "Ashgabat Parthenon" -ot a kortársak egyértelműen az új szovjet szakralitás terének olvasták, a tér átlagos brutális formáival, valamint a tudás és a művészet temploma nőtt ki annak. Moszkvában az építész nem hagyja el ezt a témát, hanem konzervatívabban oldja meg, utalva az új orosz kormány „Moszkva, a harmadik Róma” kiemelt témájára. Ez a téma különösen egyértelmű a "Serp and Molot" üzem stadionjának területén található szállodai, üzleti és sportkomplexum projektjén (1993). Ebben a teljesen Las Vegas-i több részes kompozícióban a Vatikánra emlékeztető kör alakú oszlopcsarnok látható, és a Capitolium térre hivatkozva koncentrikusan elvékonyodó geometriai térburkolati minták, valamint a "fórumok" és szinte Domitianus stadionjának nyilvános terei. Központi "templomokat" - kerek és piramis alakúakat, valamint a főtérre néző propilátákat építettek fel ott, oszlopcsarnokokkal körülvéve. Ezt a bőbeszédű kompozíciót, amelyben Boule monumentális színpadiassága és a VDNKh utópisztikus érzéke egyaránt megtalálható, abszurd felesleg jellemzi, de hiányzik belőlük az a belső humor és irónia, amely a kritikusokat arra késztette, hogy lássák a "törvényalkotók műveiben". Moszkva stílusban "egy írástudatlan vásárlónak címzett szellemi figura a zsebben. Ez a fajta humor azok számára volt elérhető, akik beszélték az anyanyelvüket - Akhmedov messziről jött, és minden laza formai eszköz ellenére nem kezelhette az építészetet a pozíciók színházaként: teljesen inkább Ashgabat komolyságát választotta, mint a moszkvai karnevált. Vajon ez a "moszkvai torony" egy hosszúkás piramis formájában, amelyet egy aranyozott felhőkarcolóra helyeznek a készülő Trump Towers szellemében, kissé megmosolyogtatja.
Az Ashgabat-ösvény, a templom monumentalitásának megadásával, Akhmedov moszkvai épületeinek többségében tovább ragyogott, függetlenül attól, hogy milyen idézeteket használt. Például a Maryino és Orekhovo-Borisovo alvóhelyek között található Borisovskiye tavakon (1996) található bevásárló- és üzleti komplexum összetett alapja a "Halicarnassus mausoleums", a "római fórumok" és a felhőkarcolók kombinációja hosszúkás piramisokkal, vagy egy templomi sátorhoz, nem pedig a "moszkvai toronyhoz". Az egyik felhőkarcoló tetején egy görög periféria volt.
Egy ilyen bombázásban az a törekvés, hogy egy csapásra egyesüljön az, ami évszázadok óta rétegződik az európai történelmi városokban, két szándékot fedezhet fel: tudatos vágy, hogy kifejezze azokat az ideológiai imperatívumokat, amelyek a „moszkvai stílus” kialakulásához vezettek 1990-es évek - a 2000-es évek eleje, és a fantázmagori munka világa egy migráns számára, aki először elveszítette területét, majd identitását. Új identitása, az összes képzeletbeli kulturális réteggel együtt, amellyel társul, egyedüli területté vált, amely hozzá tartozik. Képzeletében az elhagyott és megszerzett világok azzal formálódtak, amitől megfosztották, és mindezt furcsa kombinációkban formalizálták, amelyek gyakran inkább egybefüggő álomnak tűntek fel, nem pedig egyértelműen észlelt konceptualitásnak.
E tekintetben Akhmedov moszkvai műveiben külön hangsúlyozni szeretném a hatvanas évekbeli építész orientációjának maradványhatását, aki egykor évtizedeket töltött a „keleti köztársaság” modernizálásával a brutalizmus regionális formáinak fejlesztése révén. Kínos "provinciális" érzésével Moszkvában magabiztos modernista maradt az európai értékek sajátként való felfogásában. Így lehet megmagyarázni azt az átfogó témát, amely Akhmedov számos moszkvai projektjén fut át: modernsége a klasszikusok talapzatává vált.
Tehát egy Nikitsky Lane-i irodaház projektjében (1997) láthatja a talapzatokat, amelyek több emelet szintjén vannak berakva a kompozícióba, és amelyekre Milo Aphrodite és Samothrace Nika került, és a szerkezet sarokvége megfordult. hét emeletes talapzata egy aranyozott ionos oszlopnak, amely a szerkezet koronája lett. …
A Baumanskaya utcai irodaház projektjében (1993) egy másik, egymástól hétvégig tartó „emeletes oszlop” maga az antik váza hasonlóságának talapzata lett. Korábban, 1990-ben a görög periféria megkoronázta egy teljesen modernista komplexumot Dagomysban, amelyben Akhmedov az üdülőhelyi üzleti és idegenforgalmi központ elhelyezését javasolta.
A már említett "Avtobank" Novoszlobodszkaján (1997-2002) egy "portikus" töredékének talapzata lett. Egy másik milói Aphrodite, amelynek két felét felosztották és felfüggesztették a posztmodern "rotunda" térének elmozdulásával, látható a Szmolenszkaja tér extravagáns rekonstrukciós projektjében (2003). Talán ezt a döntést az Ashgabat-együttműködés tapasztalatai ihlették Ernst Neizvestny-vel, aki egy másik Aphroditét - a pártus Rodogunát - akasztott fel az Ashgabat könyvtár harmadik emeletének mennyezetéről.
Végül a Jakimanka környéki irodaházak komplexumának részleteinek kidolgozása során az építész nemcsak „az ionos oszlop emlékművét” tervezte, hanem még egy „ló emlékművet” is, amelyet talapzattal együtt emeltek az egyik épület tetején. szerkezetek. Feltűnő, hogy a lovasát elvesztett lovas emlékműnek ez a furcsa újraértelmezése összeolvad a ló kultuszával a modern türkmén urbanizmusban, amelyet Turkmenbashi, majd Arkadag vezetésével rendeztek.
Így Akhmedov munkájának Ashgabat és Moszkva periódusait elválasztó látható szakadék ellenére látens összefüggések nyomon követhetők bennük. Világos azonban, hogy helytelen ezt a két időszakot a "szabad művész" lineáris evolúciójának leírni. A Türkmenisztán és Oroszország fővárosaiban az építész munkáját meghatározó kulturális összefüggések, társadalmi feladatok és szakmai szerepek különbsége mellett volt valami meghitt és valószínűleg öntudatlan, ami Moszkvában lehetővé tette, hogy Ashgabatban abszolút tabu Akhmedov számára. Különösen igaz ez a klasszikus építészet történelmi stílusainak újrafelhasználására. Például a Borovitskaja téri építészeti komplexumban (1997, az ifjabb M. Posohinnal együtt) volt egy másik oszlopemlékmű, amelyen egy golyón álló Viktória-szobor, Bazhenov oszlopcsarnokok, diadalívek és aranyozott kupolák találhatók.
Ugyanezt a kétértelmű kombinációt reprodukálja a Tverskoy körúton található bevásárló- és szabadidő-komplexum projektje: itt már két "oszlopos" oszlop szomszédos egy görög periféria, egy félköríves "római oszlopsor", egy kápolna aranyozott hagymával és egy "dekonstruált" "portícium hiányzó szélső oszloppal stb. e. Az építész határozottan ellenezte ezt az építészetet Ashgabatban, Moszkvában pedig olyan lelkes híve lett annak, hogy még a moszkvai hatóságok is túlzottnak tartották ezeket a projekteket. A helyzet iróniája az volt, hogy a szovjet modernizmus egykori mesterének a moszkvai hatóságok által elutasított megvalósítatlan újsztálinista tervei bizonyos mértékben egybeestek azzal, amit Türkmenisztánban már az excentrikus autarchia hivatalos építészeti stílusaként hajtottak végre. részvétel.
Az is érdekes, hogy a moszkvai projektek, amelyekben Akhmedov szigorúbb modernista formákat ragaszkodott (lakóépület Khoroshevo-Mnevniki-ben, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007 és mások) szintén "fegyvertestvéreiket" kapták az Ashgabat utcákon. A Las Vegas-i mindenevőség, amely magában foglalja a modernizmus, mint történelmi stílus iránti érdeklődést, nem annyira idegen Türkmenisztántól, mint a modern Oroszországtól. Természetesen nem csak Abdula Akhmedov művének moszkvai periódusának megértéséhez a száműzött kulcsok tartoznak. Az 1980-as és 1990-es évek fordulója, amely véget vetett a szovjet várostervezési kísérleteknek, túl kétértelmű idő volt ahhoz, hogy főhőseinek munkáit csak egyetlen optikában vegyék figyelembe. Ennek ellenére helytelen lenne, ha nem veszik figyelembe Akhmedov kényszerű átköltöztetésének sajátosságait, amikor elemzik a moszkvai munkáját jellemző paradoxonokat. Az építészet természetesen a művészet legszociálisabb formája, de a tudatalatti és az intim mégis fontos szerepet játszik az építész munkájában. [1]Malinin, Nyikolaj. Felélesztette a zavartságot a dermedt zene helyett // Nezavisimaya gazeta. 2002.03.06. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Moszkva hét legrondább épülete // Ismerje a valóságot. 2017.06.02. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. Zsoltovszkij visszatérése // Klasszikus projekt. 2001.01.01. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. A Szovjetunió és a Nyugat között // Polit.ru. 2008.11.12. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. A Les transferts culturels franco-allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Francia-német kulturális transzfer. // Espagne, Michel. A civilizációk története mint kulturális transzfer. - M., Új irodalmi áttekintés, 2018. - 35–376. Oldal.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transzferek, hibridációk és újjáépítések. Parcours urbanistique et architecture de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, 2018. szeptember 10., 2018. október 15. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, a kettős exilé de la politikaique du logement // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, 2018. szeptember 01-ig, 2018. szeptember 14-ig. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Párizs, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. Az építész palettája // Izvestia. 1965. szeptember 1. [10] Shugaykina, Alla. Moszkvának nincs saját stílusa (Vacsora Abdula Akhmedovval) // Esti Moszkva. 1998. november 19. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, p. öt.
