Ivan Vladislavovich Zholtovsky (1867-1959), az elismert építész és az olasz építészet ismerőjének kreatív életrajza többször is felkeltette a kutatók figyelmét, ennek ellenére a mester munkái még mindig számos építészeti rejtéllyel és paradoxonnal vannak tele.
1926-ban Zsoltovszkij hároméves olaszországi útjáról tért vissza a világ art-deco divatjának elterjedése, valamint a stílusirányzatok változásának előestéjén Európában és az USA-ban. A Szovjetunióban a neoklasszicizmus (vagy inkább a neoreneszánsz stilizálás) a legmagasabb, állami szinten kapott támogatást - Zsoltovszkijt bízták meg az Állami Bank épületének építésével, 1927–28.1 A mester stílusa akadémikus volt (és mondhatni, régimódi volt az 1910-es évek újításaihoz képest), de modern, hasonló az Egyesült Államok neoklasszikus stílusához, amelynek célja az európai kultúra magaslatainak elérése. A Szovjetunióban is voltak hasonló indítékok, csak Iofannak kellett felülmúlnia New York, Zsoltovszkij tornyait - Washington együtteseit. És éppen az Egyesült Államok neoklasszicizmusával való kompozíciós és képlékeny összehasonlítás teszi lehetővé Zsoltovszkij viselkedésének sajátosságait.
Az 1930-as és 1950-es évek szovjet építészete nem volt egyetlen stílus, és mind az art deco, mind a neoklasszicizmus (historizmus), amelyeket a Szovjetek Palotája versenyen díjaztak, lehetővé tették, hogy Moszkva felvegye a versenyt Európa és az Egyesült Államok építészeti fővárosával. New Yorkban a két stílus közötti verseny az 1920-as években kezdődött (ezek R. Walker és T. Hastings, K. Gilbert és R. Hood munkái), a szovjet építészek pedig az 1930-as években ugyanazokat a stílustechnikákat alkalmazták, a oszlopcsarnokai a Halicarnassus mauzóleum, art deco bordázott táblák. Két stílus emlékműve nőtt egymás mellett, és ahogyan Chicagóban a tőzsde sokemeletes épülete szomszédos volt a neoklasszikus önkormányzattal, úgy Moszkvában, az ügyfél személyes összehasonlítása céljából felállították Zholtovsky neopalladiai alkotását. 1934-ben egyszerre és A. Ya. Langman benzinkútjának bordás épülete mellett. [ábra. egy]
A Mokhovaya-ház kulcsfontosságú műemlékké vált a szovjet neopalladianizmus fejlődésében, ízlés, építészeti és építési minőség hangvilla. Zsoltovszkij épületeiben azonban nemcsak a hatalmas olasz kultúrára támaszkodhatunk, hanem ismerjük az Egyesült Államok tapasztalatait is. A grandiózus chicagói Városháza (1911) szembetűnő a méretében, a hat emelet nagyságának és az ortogonális ablaknyílások kontrasztjának (vagy, mint más esetekben, a padlón lévő impostnak). Zsoltovszkij így gondolkodott, ez a stílus a Mokhovaya utcai házban, az Állami Bank és a Bányászati Intézet épületeiben. [ábra. 2, 3, 4]
A szovjetek palotájának építésével foglalkozó tanács állásfoglalása (1932. február 28.) kimondta, hogy a szovjet építészek felkutatását "a klasszikus építészet új és legjobb technikáinak felhasználására kellett volna irányítani, miközben támaszkodni kellett az elért eredményekre. modern építészeti és építési technikák. "2 Ezért az Iofan bordázott változatának a Szovjetek Palotája versenyen elnyerése kapcsán Zsoltovszkijnak nem stílusának palládi gyökereit kellett hangsúlyoznia, hanem a tengerentúliakat.3
A szovjetek palotájának versenye után Zsoltovszkij (L. V. Rudnevhez vagy I. A. Goloszovhoz képest) épít egy kicsit Moszkvában, csak egy házat Mokhovayán (1933–34). I. A. Fominnal ellentétben nem vesz részt az NKTP építéséért folyó versenyen (1934), és az uniós köztársaságok fővárosainak színházaival és igazgatási központjaival kapcsolatos munkában nem észrevehető. Küldetésének tekintette a klasszikus olasz kultúra tömeges továbbadását. Zholtovsky bevezeti a reneszánsz, a toszkánai okker gamma divatját. Ezt az esztétikát azonban az 1930-as években nem fogadták el általánosan, ez nem befolyásolta B. M. Iofan és L. V. Rudnev, I. A. Golosov és I. A. Fomin stílusát.
A neoreneszánsz iskola sem a forradalom előtt, sem az 1930-50-es években nem dominált.4 Így például a Moszkvai Építészeti Intézet és az Építészeti Akadémia végzős iskolájának hallgatói stílusa 1935-36-ban közel állt I. A. Golosov kísérleteihez. A háború után a neoreneszánsz stílust sem a sokemeletes épületek, sem az All-Union Mezőgazdasági Kiállítás metrója vagy pavilonjai esetében nem alkalmazták. A Zsoltovszkij iskola vezetését nem az alkotások száma, hanem a feltétlen művészi minőség miatt érezzük. A moszkvai neoreneszánsz iskola nem volt sok az amerikai neoklasszicizmussal összehasonlítva, ennek ellenére Zsoltovszkij és hívei hajtották végre az 1930-as évek legszembetűnőbb képeit a szovjet és a világ kontextusában.
A moszkvai neoreneszánsz iskola példája az 1900-10-es évek amerikai építészete, a New York-i Park Avenue fejlesztése, a McKim, Mid & White munkája, amely tíz példányt készített az olasz palazzo-ból (például a Tiffany New York-i épület, 1906, a velencei Palazzo Grimani reprodukálásával).5 Az USA építészete provokálta, meggyőzte az ügyfelet neoklasszikus választásának művészi hatékonyságáról. És a szovjetek palotájának, valamint a kényelmesebb (1932 óta) lakóépületek, majd a moszkvai sokemeletes épületek kialakítása - mindezt az eredmények alapján ítélve külföldi analógok albumának bemutatása kísérte el. A szovjet építészet új célja az, hogy visszatérjen a forradalom előtti és külföldi építészeti és építési minőségi normákhoz, és pontosan ezt garantálták Zsoltovszkijjal együttműködve.
A mester alkotásai azt a benyomást keltik, mintha a forradalom előtt lettek volna létrehozva, és amikor a szecesszió mesterei az orosz észak és Skandinávia középkori örökségéhez fordultak, Zholtovsky felidézte az olasz reneszánsz motívumait. Pétervár azonban nem ismert 100 méter hosszú 9 szintes lakóépületeket. Ilyen házat az 1910-es években csak a tengerentúlon építettek.6 És ha az 1890-es években a chicagói iskola építészei, figyelemmel az eredeti források valódi bőségére, plasztikai összetettségére és méretére, teljesen feldíszítették 15-20 emeletes épületeiket, akkor az 1920-as és 1930-as években ez meggyőződött (először F. Sawyer, és E. Roth, majd Zsoltovszkij) a pénz- és erőfeszítések megtakarításának megengedhetőségében, és az arányban csak bizonyos csomópontokon és ékezeteken. Mindez Zsoltovszkij (és általában a neoreneszánsz iskola) műveit meglehetősen korszerűvé, művészi szempontból relevánssá tette.
Az emeletek számának növekedésével több ablak burkolattal való összekapcsolása logikus újítás volt az amerikai építészetben (először egy ilyen, neoreneszánsz szellemmel átitatott megoldást javasolt R. Robertson építész vissza 1894-ben).7 Az ablak burkolattal és ház nélküli váltogatásának módszerét az 1900-20-as évek építészeti tapasztalata javasolta, a szentpétervári szecessziótól és az amerikai neoklasszicizmustól kezdve az 1920-as évek olasz épületein át.8 Ezért a Szmolenszkaja tér (1940–48) és a Bolsaja Kaluzsszkaja utca (1948–50) lakóépületek homlokzatain dolgozva Zsoltovszkij finoman árnyalja a dekoráció mennyiségét, anélkül, hogy átlépné az általa ismert intézkedést. A mester munkáiban szereplő sávok ritmusa és mintázata azonban új hangzást nyert. [ábra. 5, 6]
A háttérfal kontrasztját és a gazdagon eldöntött akcentust felhasználva, és két emelet burkolatát ötvözve, Zsoltovszkij azonban megtette saját lépéseit a művészet csúcsára. A Smolenskaya tér lakóépületeinek díszítésében. és a Kaluzhskaya st. felidézi a Quattrocento (a Scuola di San Marco és a bergamói Koleoni-kápolna architrávjai) motívumait, és ezáltal nagyban fokozza a művészi hatást. [ábra. 7, 8] És ha az 1910-es évek New York-i Park Avenue-n épült lakóépületei, amelyek másfél-kétszer magasabbak voltak, mint a reneszánsz palazzo, már nem válhattak példányaikká, akkor Zsoltovszkij épületei közelebb voltak az olasz prototípusokhoz. A firenzei paloták grandiózus párkányait és rozsdáját teljes méretben lehetne használni, mivel a kilencszintes lakóépület magassága egybeesik a háromszintű olasz palazzzal.
A lakóépület, mint egyfajta integritás, a monolit (a modernitásban rejlő) felfogása Zsoltovszkij műveiben ötvöződött a reneszánsz kép "rekonstrukciójának" gondolatával a szovjet állam haszonelvű feladataihoz. Csak az északi szecesszió által annyira kedvelt falusi ház helyett Zsoltovszkij az olasz palazzot vette alapul, ezért az Állami Bank épületét „beépítették” a pienzai Palazzo Piccolomini épületébe.9 A szecesszió és az amerikai neoklasszicizmus mesterei által megnyitott módszer univerzális volt, az ősi képet "kivetítették" a szükséges számú emeletre. És ha E. Roth neoklasszikus felhőkarcolói (vagy a New York-i Városi Tanács épülete, 1913) már távol álltak a klasszikusoktól (nem részletek, hanem képek), majd Zsoltovszkij, emlékeztetve például a reneszánsz harangtornyaira, amikor a Szakszervezetek Háza tornyának projektjén dolgozott (1954), módszeresen közel volt a New York-i Metropolitan Life Insurance Building alapítóinak (1909).10 Rekordmagasságú (213 m) 1909-13 között ez az épület nyilvánvalóan a San Marco-i velencei Campanile alakját öltött.11 [ábra. 9., 10., 11.]
Zsoltovszkij és hívei nem a szépség feltalálására, hanem annak ragyogó teljesítményére, az olasz művészet örök értékeinek ismeretére támaszkodtak.12 Az 1930-as években a velük való együttműködés lehetővé tette az ember számára, hogy kiszabaduljon, észrevétlenül maradjon, és beléphessen az igazi kultúra világába. Ez a meggyőző, művészileg pontos stilizálás iránti igény közelebb hozta a mestert a modern korhoz (és tágabban az 1900–1010-es évekhez). Figyelem az ősi építmények méréseire, az új épületekben történő kivitelezésük pontosságára - úgy tűnt, hogy mindez általános a mester és az Egyesült Államokbeli kollégái számára. Zsoltovszkij azonban lehetővé tette az idézetek között azokat a változásokat és modorokat, amelyekre az Egyesült Államok neoklasszikusai nem gondoltak. Ahogy színházi díszlet létrehozásakor, Zsoltovszkij megengedte magának, hogy viccelődjön és ne triviális legyen a harmóniában, szabadon kombináljon, változtasson motívumokat, sőt távolodjon az olasz mintáktól.13
Az ilyen játékosságot, színháziasságot a szovjet és a világ kontextusában csak Zsoltovszkij különböztette meg.14 A reneszánsz képeket szándékosan viszi túl a "palládium" normán. És ez maga az olasz művészet nagy paradoxona - miniatűr és grandiózus,15 hipertrofált és kifinomult, harmonikus - mindez Olaszországban egy művészeti térben, rajzban, az idő által összetartott szomszédos épületek méretarányában és arányában érvel. Ezt Zsoltovszkij nem könyvekből és újrakezdésekből tudta, hanem számos utazásból.16
A mester célja nemcsak a palladiizmus, hanem egy autentikus reneszánsz stilizálás, amely többek között olasz motívumot, a rendi kánontól való plasztikus eltéréseket alkalmaz. Ez volt az alapvető különbség Zsoltovszkij neoklasszicizmusa és az 1900-10-es évek eklektikája és normatív neoklasszicizmusa között, hazai és külföldi. Az USA-ban az 1900-as és 1930-as években a neoklasszicizmus sajátos fajtája elsajátította az állami stílus jellemzőit. Névtelen a reneszánsz és az ókor méréseinek pontos reprodukciójában ez a stílus konvencionális volt - a felvilágosult társadalom rovására jött létre, valóban antiknak kellett lennie, és nem a szerzőnek. Ezen túlmenően ennek a stílusnak a normális voltát (például a McKim, a Mid & White cégnél) a tervezés és az építkezés nagy üteme és hatalmas mennyisége okozta. Zsoltovszkij Fominnal (vagy Washington építõivel) ellentétben nem törekedett monumentális neo-antik komplexumok létrehozására. Lenyűgözte az olasz reneszánsz két évszázada Brunelleschitől a Palladióig. De mind a forradalom előtt, mind az 1920-as és 1930-as évek proletárdiktatúrájának korszakában Fomin, Rudnev és Trotsky brutális monumentalizmusa, az 1930-as években egyértelműen a totalitárius esztétika jegyeit hordozva, az avant erősebb riválisának tűnhet. -garde. Zsoltovszkij azonban a quattrocentót vette alapul stílusában, megragadta az esélyt, és sikerült is, megtalálta saját, a szovjet és a világ kontextusában egyedülálló, sőt magányos fülkét.
Zsoltovszkij művei játékosak és egyéniek voltak, ezért a Szocsiban az Engedélyezett Központi Végrehajtó Bizottság házában (1935) a mester hozza létre a képek legélesebb metszéspontját, az Aldobrandini-villa barokk módon szakadt oromzata szomszédos volt a palládiai három-rizalitos sémával. villa Barbaro, egy új antik portika és pilaszterek. És ha az 1930-as években az olasz építészek (köztük A. Brazini, A. Mazzoni stb.) Már eltávolodtak a kanonikus dekorativitástól, akkor Zsoltovszkij továbbra is kiválóan birtokolta egy hiteles rendet, amely hatalmas, mint F. Juvarra (a torinói bazilikában). Superga) és kifinomult, mint a pulai Augustus antik templomában.17 1936-ban projekteket készített az Nalchiki Irodalmi Intézet és a Művelődési Ház számára (G. P. Golts-szal együtt), 1937-ben - egy taganrogi színház projektjét.18 Ezek a projektek sajnos papíron maradtak. Ennek ellenére az 1930-as évek közepe a mester munkájának csúcspontja lett. Zsoltovszkij szoci remekművének összehasonlítása A. Melon washingtoni három rizalitos épületével (A. Brown építész, 1926) egyértelműen bemutatja a mester stílusát. A motívumok és az arányok összetett szépsége, az asszociatív játék, a részletek ritka rajza - ez Zsoltovszkij építészeti stílusa. [ábra. 12., 13.]
Az absztrakt neopalladianizmusról a Quattrocento szabad stilizálására való fordulás jegyzi meg az NKVD Smolenskaya téri lakóépületét (1940-48). [ábra. 14, 15] A háború előtt indult, tele volt titokzatosan nem triviális megoldásokkal - ez egy szakaszos párkány (először ilyen, a la Palazzo Strozzi, a párkányt az Állami Bank épületében használták), a ledöntött sarok erkély és torony, az egyedi mintázatú sávok egyenlőtlen lépése (ház Szmolenszkaján, két képet készített Ferraráról, a Palazzo dei Diamanti erkélyét és a Palazzo Roverella burkolatát). És így már a forradalom előtt is kivitelezhető lett volna.19 Tehát a bolognai Faza palota erkélyét (amelyet Zsoltovszkij készített a Dmitrij Uljanov utcai házban) az 1910-es években Szentpétervár építõi kétszer használták.20 [ábra. 16] Kanonikus és kontrakanonikus, mindezt az olasz szellemiség átitatta, a modernség tapasztalatának, a szinkop függőségének, a műveltséggel és fantáziával való meglepetés vágyának figyelembevételével jött létre. Zholtovsky épületei úgy tűnik, hogy az olasz művészet művészi jellege tágabb, mint a „palládium” norma. Ezért a szabad gondolkodás és a harmónia ilyen szintézise nem félt sem az amerikai neoklasszicizmustól való nagyarányú elmaradástól, sem az időrendtől. Ilyen volt a mester kiváló ismerete az olasz építészetről, ilyen volt Zsoltovszkij „élő klasszikusa” SO Khan-Magomedov terminológiájában.
A Szmolenszkaja téri ház hihetetlen ismereteket testesített meg az olasz rendi kánonról, és egyúttal mentességet is kapott tőle. A szmolenszkai ház tornyát vélhetően nyilvánvaló idézetekből szőtték, de nem lehet figyelmen kívül hagyni a nyilvánvaló változásokat, amelyeket Zholtovsky vezetett be (megkülönböztetve őt például a McKim, Mead és White cég hiteles újreneszánszától).).21 Ez nem firenzei lámpa, sem sevillai torony - ez a motívum szabad átalakulásának emlékműve a kép elvetése nélkül. [ábra. 17] A sávok demonstratív nem-tektonikus jellege, a változékonyság és a megkönnyebbülés hiánya bennük (ellentétben az 1910-es évek monumentalizmusával) - mindez megerősítette a színháziasság különös benyomását, közelebb hozva a mesterét a modern korhoz. Zsoltovszkij házait mintha A. N. Benois és K. A. Somov hősök számára készítették volna. Ezért V. A. Vesnin megjegyzése a Mokhovaya-házban lévő muskétásról talán a legjobb epigráf lett volna Zsoltovszkij egész műve számára, ilyen volt a mester művészi feladata.22
Zsoltovszkij projektjeinek és épületeinek szépsége különösen szembetűnő a proletárdiktatúra körülményei között, az eredeti építészeti emlékek hatalmas lebontásának, a szocialista realizmus telepítésének és a megrendelő "ízlésének" korában. Zsoltovszkijnak egyáltalán nem volt ilyen mindent átható egyszerűsítése vagy durva militarista képzete. Ennek ellenére a forradalom utáni Oroszországban elsőként hajtotta végre a klasszikus rendet (Állami Bank), majd Moszkvában a legnagyobb megrendelést (ház a Mokhovaya-n), a leghosszabb párkányt (ház Szmolenszkaján) és a legszélesebb portikát (Bányászati Intézet)). Nyilvánvaló, hogy ezek a jó minőségű épületek, valamint a metró és a magasépületek kompenzációs funkciót láttak el a Szovjetunióban az éhínség és az elnyomás éveiben. És ha az 1930-as évek korszakának projektjeiben mégis utópisztikusan szép, irracionális és ezért művészileg értelmes volt, akkor a háború utáni éveket nagy mértékben átitatta az állami vagyon, a tipizálás és a gazdaság szelleme. Zsoltovszkijnak meg kellett győznie az építőket és az ügyfeleket, hogy legyen ideje rajzolni és ellenőrizni egy építkezésen, és mindezt 70-80 évesen. Ezt a benyomást keltette műveltsége és tehetsége, Zsoltovszkij meghódította építészete minőségével, művészetének összetett harmóniájával.
Több évtized alatt Zholtovsky bebizonyította, hogy ragaszkodik az akadémizmushoz, de a háború utáni időszakban a mester épületei és a "normatív" neoklasszicizmus közötti különbségek különösen szembetűnővé váltak.23 A Hippodrome (1951), egy tipikus mozi (1952) és a Nemirovich-Danchenko színház (1953) projektjein dolgozva Zholtovsky ötvözi a különböző korok képeit - a reneszánsz és az empire stílusát, Brunelleschi és Palladio motívumait, és így eltávolodik egy idegen korszak utánzásának gondolatától. A klasszikus örökség asszimilációja”a végéhez közeledett, az újreneszánsz pedig 1948–53-ban a kozmopolitizmus elleni küzdelem támadása alá került (1950-ben Zsoltovszkijt kirúgták a Moszkvai Építészeti Intézet). A Hippodrome portikája mintha megsértette volna a klasszikusok összes posztulátumát, de miután a szabadgondolkodás diadalává vált, olyan megoldásokat tartalmazott, amelyek még Olaszországban is ritkák voltak. [ábra. 18] Így a timpanon szalagjai felidézik a Villa Poggio a Caiano homlokzatát. A Hippodrome fővárosának abacája kiéleződik (mint az Oroszország Központi Végrehajtó Bizottságának Szocsi házában), mint a római Boarium fórum Vesta templomában.
Az ilyen stiláris ötvözetek Zsoltovszkij újításai voltak (ezeket először először az All-Russian Central Executive Committee szocsi házában testesítették meg). A Hippodrome és a tipikus mozi felépítése szinte választékos volt, és megmutatta a kép szabad átalakulását, tiszteletben tartva az újreneszánsz részleteket. Az ívben található minták ragyogó kialakítása azonban feltűnő és teljesen utánozhatatlan, mindent bevált. És ebben az esetben a dekoratív motívum hasonlósága McKim, Mead és White munkájával (a Madissoni téri presbiteriánus templom, 1906, nem őrzik meg) csak hangsúlyozza Zsoltovszkij ügyességét. Egy tipikus mozi és a Hippodrome karnisait Zsoltovszkij rendkívül finom és eredeti módon festette. [ábra. 19] Ez csak Olaszországban található, a milánói Palazzo Guresconsulti homlokzatán.
Az 1930-50-es évek szovjet építészete nem volt stílusilag monolitikus, mivel a háború előtti korszak az art deco jelentős elemét tartalmazta. Úgy tűnt, hogy Zsoltovszkij műveinek szándékos diadala éppen ellenkezőleg, közel állt az ún. Sztálinista birodalmi stílus. A harmincas évek építészete szintén diadalmas volt. Tele volt azonban azzal az éles drámával, amelytől Zsoltovszkij stílusa teljesen hiányzott. És ha Fomin és Shchuko, Rudnev és Trotsky (vagy Speer és Piacentini) műveiről úgy gondolják, hogy őszintén tükrözik koruk komor horizontját, akkor Zsoltovszkij büszke, bőséges fensége pontosan az 1930-as években különböztette meg műveit. Zavaró volt, ezért nyerte el a hatóságok támogatását. És mégis nyilvánvaló Zsoltovszkij stílusának apolitikus, időtlen jellege. A nemes reneszánsz hagyomány alapján ez lehetővé tette, hogy egy olasz szövetségekkel bonyolult motivációs, arányos és plasztikus játékba bújjon. Ezért Zsoltovszkij megközelítése közel állt a modernitás utópiájához, a neoreneszánsz stilizálás elvezetett a romantikus képvilágba, olyan messze a valóságtól, mint az újorosz vagy északi modernitás művészetessége a gyors tudományos és technológiai fejlődés összefüggésében, az 1905-07-es első orosz forradalom és az avantgárd által már megtalált út.24
A neoreneszánsz színháziassága, annak idején és modern korában is, az ókor iránti legerősebb nosztalgia, az erős és kifinomult művészet korszaka iránt hatott át. Zsoltovszkij és hívei számára a kevéssé ismert és provinciális, befejezetlen és leromlott olasz épületek váltak ilyen forrássá.25 Ezt a nem monumentális, sőt kifejező keresést, mint az 1930-as években sokan, hanem éppen ellenkezőleg, egy szerény (kis rendet használó), mérsékelt esztétikát erősítették az épülő neoreneszánsz város összességébe vetett hit.. Ezért a Zsoltovszkij-iskola alkotásait mindig ugyanolyan karcsú épületek hátterében ábrázolták, a karnisok nyomait alátámasztva és tornyokkal koronázva.26 Azonban Moszkvában egyetlen példányban végrehajtva sehol nem készítettek együttest. Az Egyesült Államok városainak neoklasszikus fejlődését azonban jellegzetes töredezettség is jellemezte.
A háború utáni időszak egyik legérdekesebb tárgya a Bányászati Intézet építése volt (1951). [ábra. 20] Luxus, játékos és monumentális berni stílusban, olyan padlással tervezték, mint a Palazzo Spada és a Loggias a la Palazzo Chiericati. És még egyszer, a néző előtt ez "az érthetetlen kombinációjának" tűnik. És bár Toszkánában (azoknak az épületeknek az okkerszíne, melyeket a mester összes műve megszerzett), sem Palladio, sem Mauro Koducci művei nincsenek, Olaszország különböző évszázadairól és régióiról készült képek egymás mellett voltak Zsoltovszkij emlékezetében, és jegyzetfüzet. Sőt, Palladio beismerte a barokk és az akadémiai vonalak hasonló játékát is (például a Teatro Olimpico építészetében, a loggia del Capitanio oldalsó homlokzatán).
Zsoltovszkij módjának egyedisége az autentikus stilizálás, a szabad színháziasság és az olasz szellemiséggel átitatott szándékos választékosság metszéspontjában végzett munkában állt. A mester nemcsak a 15. és 16. század építészete mellett döntött, hanem egy műben egyesítette őket, szembeszállt a brutális és kecses (például a Pazzi palazzo rusztikus és sávjaival), a Quattrocento és a Palladianism technikáival.27 Lakóépületek a Smolenskaya téren. és a B. Kaluzhskaya st. kétségtelenül visszament a Medici Palazzóba (15. század), a párkányát és a fal kimenő domborművét használva. Zsoltovszkij azonban nem a rusztikus kő szakadt felületét használja, hanem Róma és Orvieto halmozott rusztikus épületét (már a 16. században). És éppúgy, mint F. Sawyer (New York-i Központi Takarékpénztárban, 1927-ben), megtöri a rusztikus frízt, és megsáncolja a la Bocchi bolognai palazzoját (16. század).
A Szmolenszkaja téri házból kiindulva az ilyen furcsa ötvözetek létrehozása Zsoltovszkij stílusának jellemzőjévé vált. Az összkompozíciót a helyes arányok, Toszkána okker színe, a tömeg romantikus aránya és a szecesszióhoz közeli "élő" sziluett tartotta össze.28 Ez a képi megközelítés nem az analitikus, hanem az integrált észlelésre támaszkodott.29 Célja egy monolit mesegyüttes létrehozása volt. Olaszország képei - nagyvárosi és tartományi, antik és reneszánsz, évekkel a külföldi utazások után, Zsoltovszkij képzeletében egyfajta saját világgá egyesültek. A mester célja az volt, hogy az emlékezetből Moszkvába vigye. Ilyen, remek és monumentális építészettel teli várost Zholtovsky hozott létre négy évtizeden át. V. A. Vesnin szerint ez a világ csak dramatizálás. Bármilyen meggyőző és gyönyörű is, művészileg sikeresebbnek bizonyult, mint a "komoly" klasszikusok, összefonta az 1900-10-es évek reneszánsz motívumait és építészeti elképzeléseit (az orosz modern és amerikai neoklasszicizmus), és megalakította Zsoltovszkij nemes és szép Moszkváját..
1 A "stilizálás" kifejezés ebben a cikkben megítélés nélküli módon értendő, mint egy homlokzati technika és egy bizonyos korszak részleteinek használata. Ez a gyakorlat széles körben elterjedt a tudományos stílusú munkában. Az oktatás keretein belül vagy magánrendelésnél megfelelő szabadság (az eredeti forrás megválasztásában és értelmezésében) azonban az állam keretein belül nem volt megengedett, ezért a 19. század végi és korai szakaszának „normatív” neoklasicizmusa. 20. század (kezdve a bécsi parlament és az egyetem épületeivel, a washingtoni kormányhivatalokkal, pályaudvarokkal, múzeumokkal és könyvtárakkal New Yorkban és Chicagóban). Az 1930-50-es évek hazai neoreneszánsza, amelyet Zsoltovszkij vezetett, örökölte az eklektika és a modernitás emancipációját.
2 A Szovjetunió szovjetek palotája. Az egész Unió versenye. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Pp. 56
3 A Mokhovaya-ház homlokzati sémája 5 emelet kompozit sorrendben volt legközelebb KV Markov házához (4 szintes rendezettel és kiugró ablakokkal felszerelt), és nem a Palladian del Logitan del Capitanio-hoz (amelynek egy példánya a MA Soloveichik háza négy oszlopos portikával, MS Lyalevich építész, 1911), de a chicagói Városházára. A Mokhovaya-ház koronaszegélyét a Palladio arzenáljából vették, de ismét nem a Vecentian loggia del Capitanio, hanem a San Giorgio Maggiore velencei templomból. (lásd a szerző "Palladiai egyházak homlokzatai, prototípusai és öröksége" című cikkének illusztrációit)
4 A 19. és a 20. század fordulóján az autentikus neoreneszánsz stilizálás gondolata rendkívül ritka volt. Így volt ez Szentpéterváron (például M. I. Wavelberg bankja, 1911., R. G. Vege háza, 1912), sőt Olaszországban is. Az 1890-1900-as évek európai fővárosainak tömeges fejlődésében hiányzott az összetétel és a képlékeny hitelesség; A. E. Brinkman, P. P. Muratov kereste és nem találta meg az akkori római építészetben, erről Zsoltovszkij álmodozott. Mindazonáltal Olaszország volt az, amely példát mutatott Zsoltovszkijnak - az 1890-1900-as évek neoreneszánsz épületeinek alkotói Firenze központjában olyan hitelesen, tudatosan, kontextuálisan dolgoztak az eredetivel kapcsolatban.
5 A McKim, Mid & White tervei és épületei négy kötetes kiadása 1910-ben jelent meg.
6 Az amerikai neoklasszicizmus fejlődése már a forradalom előtt is felkeltette az orosz mesterek figyelmét, például a GB Barkhin könyvei között voltak az 1900-as évek építészetéről szóló amerikai folyóiratok is, amelyeket a forradalom előtt vásároltak, különösen ezek voltak az Architectural Record kérdései..
7 A több ablakot összekötő szalagok megjelennek I. Z. Vainshtein (1935), L. Ya. Talalaya (1937) moszkvai házában, és B. R. Rubanenko is ezt a technikát alkalmazta a leningrádi Nevsky Prospect. Iskola homlokzatán (1939).. Ugyanakkor az ablakok megoldása, egy profil által egyesítve, A. K. Burov házában, a Tverskaya utcában. (1938) válasz volt az egyik első New York-i felhőkarcolóra, az American Trust Social Buildingre (R. Robertson építész, 1894), és egyúttal a reneszánsz Palazzo San Marco-ra (a Római Piazza Venezia-on)., a firenzei Palazzo Bartolini. Burov B. Polyanka (1940) lakóépületének homlokzata az urbinói palota lépcsőzetes sávjaira vezet vissza.
8 Például a stúdióépület (1906) a New York-i Lexington Avenue-n, arch. C. Platt (1861-1933).
9 V. V. Sedov felhívja erre a figyelmet, lásd a neoklasszicizmust az 1920-as évek moszkvai építészetében. Project Classic. 2006. sz. 20. sz
10 És bár az Önkormányzat tornyának elkészítése klasszikus motívumokat használt (a montopulcianói San Biagio-templom és a Szent Remy ősi mauzóleuma), maga a kép romantikus gyökeret nélkülözött a múltban.
11 A háború után a Novodevicsij-kolostor tornyai kezdtek inspirációs forrásként szolgálni a "kivetítéshez" (például Ya. B. Belopolsky lakóházaiban a Lomonosovsky Prospect-en vagy B. G. Barkhin a Smolenskaya töltésén). Ugyanakkor Ya B Belopolsky (1953) házai egyfajta választ adtak a New York-i Tudor City lakóépületre (1927).
12 A múlt képeinek megvalósítása, még akkor is, ha csak freskókon léteztek - erre szolgál GP Golts (a Meyerhold Színház, a Kamaraszínház projektjei), AV Vlasov (az All-Union Central épülete) pompeiai szerkesztései. Szakszervezetek Tanácsa). A Szovjetunió Építészeinek Szövetsége új épületének homlokzata, amelyet A. K. Burov hajtott végre, köztudottan az arezzói Piero della Francesca freskójának templomképét testesítette meg.
13 Dneproges (1929) projektjében a velencei Palazzo Doge ablakainak ritmusát Zsoltovszkij közvetítette a firenzei rusztika segítségével.
14 Még a Smolenskaya téri ház eladása előtt. Zsoltovszkij híveinek munkáiban kezdik nyomon követni a sávok motívumai variálhatóságának divatját. Ezek a Leninsky Prospect (MG Barkhin építész, 1939), a Tsvetnoy Boulevard stb. Házainak homlokzatai, stb. Házak Fadeeva és Karetny Ryad utcáin, a Voykovsky 3. perspektívában.
15 Tehát, összehasonlítva az Egyesült Államok normatív neoklasszicizmusával, egy tipikus moszkvai mozi keretei szándékosan sekélyek, erkély a Smolenskaya tér házában. és egy portál a Kaluzhskaya ház oldalsó homlokzatán (egy ilyen portált a projekt szerint és a Mira prospektus házában feltételeztek, nem valósították meg)
16 Az Állami Bank épületének építése után a harmincas évek közepén egy moszkvai épület egész sorozatában megjelent egy firenzei párkány, fából készült mézzel. Ez A. K. Burov lakóépülete a Tverskaya utcában. (Castel Nuovo nápolyi kastélyából származó boltívek motívumával), I. Z. Weinstein háza a Kertgyűrűn, E. L. Iocheles az Arbat tér közelében. és MG Barkhin a Leninsky Prospect-en. És az a villámgyorsaság, amellyel a fiatal építészek magas szintű harmóniát értek el, bizonyítja a tanár befolyását, úgy érzik, hogy Zsoltovszkij hosszú távon fejlődött az újreneszánsz stilizálás gondolatában.
17 Az ősi templom hosszúkás arányai, Zsoltovszkij nyomán, megszerzik a minszki KGB-épület (Parusnikov parlamenti képviselő, 1947) és a leningrádi Lenfilm-épület (1940-es évek vége) portékáit.
18 Zsoltovszkij stílusrendszerébe vonja az ókor képeit (a nalcsiki Művelődési Ház projektjében ezek a Gardsky-híd és a római Septisonium voltak), valamint a reneszánsz képeit. Például a Szovjetek Palotájának versenyén elnyert Zsoltovszkij-projekt (összuniós verseny, 1931) egyesíti a Colosseum, a Pharos világítótorony és a Caprarola-villa bástyáinak képeit.
19 Tehát a firenzei palota Gondi kandallója ihlette Zsoltovszkijt mind a szovjet években (az Állami Bank épületei és a moszkvai hipodrom épületei), mind a forradalom előtt, amikor a Versenyző Társaság házának belső terén dolgozott (1903) bejárati portikájának részlete a tivoli Vesta templomának volt).
20 Zsoltovszkij ház az utcán. Dmitrij Uljanov összekötötte a firenzei Palazzo Medici párkányát a bolognai Palazzo Fava erkélyével. Az ilyen fogadásoknak egész divatja van, ezért a sarokerkélyek megjelennek Z. M. Rosenfeld házában, a Prechistenkán, valamint a Velozavodskaya utcai házakban és a Novospassky átjáróban. Ne feledje, hogy ez az erkély népszerű volt mind az 1910-es években (K. I. Rozenshtein, A. Belogrud építész 1913-as házának díszítésében és a Nemes Közgyűlés házában, Kosyakovs testvérek, 1912), mind az 1930-as években az AA Olya épületében, a leningrádi Suvorovsky prospektus egyik házában.
21 Zsoltovszkijt nemcsak az európai emlékek lemásolása nyűgözte le (erre példa New Yorkban a Madison Square Garden amfiteátrum építése 1891-ben a sevillai székesegyház tornyával, a McKim, a Mid & White társasággal vagy a Metropolitan Life Insurance épületével. a la velencei kamponila San Marco, 1909), de a stilizálás, vagyis az ókori stílusú szabad tervezés (ennek a logikának a példája az a spanyol barokk templom, amelyet az 1915. évi Panama-kaliforniai kiállításra építettek, B. Goodhugh építész).
22 - Kimész a lépcsőre, az első leszálláshoz … érzed a körülötted lévők hűtlenségét, úgy tűnik számodra, hogy egy muskétás fog kinézni a fal mögül, és önkéntelenül azt hiszed, hogy ez a lépcsőház a 16. század …”A Szovjetunió építészete. 1934. 6. sz., 13. o
23 A Hippodrome-torony felépítésében láthatja a szentpétervári Admiralitás körvonalait (1932-ben ezt a képet a mester használta a Szovjetek Palotája verseny harmadik fordulójának projektjében), és Moszkvát. A Kreml, a quattrocento architrávjai egy barokk belvedere mellett állnak (F. Borromini, NA motívumaiból, sőt az 1900-as évek edwardi korszakának angol neoklasszicizmusából gyűjtötték össze).
24 Tehát a színházi díszlet műfajában fenntartották Zsoltovszkij 1953-as projektjeit (nagy paneles lakóépület és a sokolni hűtőszekrény épülete), melyeket neoreneszánsz rajzfilmek, zászlók és emblémák díszítettek.
25 Ez a kevéssé ismert ritkaságok iránti érdeklődés az 1930-as években Spanyolországra is átterjedt, mivel a guadalajarai Infantado-palota Rusztjaira D. D. Bulgakov fényűző háza volt a válasz a Mira Ave. Ugyanakkor közel állt a moszkvai forradalom előtti hagyományokhoz, Cáricin külsõ építészetéhez, M. K. Morozova építész kastélyához. V. A. Mazyrina (kagylóval a salamancai palotából). Hasonló részletek jelennek meg Zsoltovszkij projektjén, az Izvestia kombájnnál, 1939-ben.
26 Ilyen például Moszkva G. P. Golts javaslataiban (vázlatok a töltések megoldására 1935-36-ban), ilyenek a háború utáni Kijev, Sztálingrád, Szmolenszk újjáépítésének projektjei.
27 IV. Zsoltovszkij munkáját a szecessziós mesterek stilizálásának összefüggésében elemezve, GI Revzin is megjegyzi ezt a csodálatos eklektikát, „a művészet világának passzizmusa paradox módon történelemellenes”. És ezt a magyarázatot adja, az örökkévalóság szempontjából a különböző évszázadok építészeti formái egyenlőek. Az építész feladata csak ezek megválasztása és kombinálása, összehangolása. És Zsoltovszkij szovjet korszakának műveit egyértelműen ugyanaz a forradalom előtti passzizmus öntötte el. Lásd Revzin G. I., Neoklasszicizmus az orosz építészetben a huszadik század elején. M.: 1992, 62-63
28 Zsoltovszkij ezt az okkerszínt "világítónak, sugárzónak" nevezte (BG Barkhin szerint).
29 Ilyenek például A. I. Noarov ma elkészült és olasz képekkel teli építészeti fantázmagóriái.
Irodalom
1. A Szovjetunió szovjetek palotája. Az egész Unió versenye. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zsoltovszkij IV. Projektek és épületek. Belépés. cikk és alatt. beteg. G. D. Ocsenkova. - M.: Állami építőipari és művészeti irodalom, 1955.
3. Kutseleva AA, A moszkvai metró helye a szovjet kulturális térben. // A sztálini korszak építészete: A történelmi megértés tapasztalata / Összeáll. és otv. szerk. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Kultúra kettő. - M.: Új irodalmi áttekintés, 2006. 2. kiadás, átdolgozva, hozzá.
5. Revzin GI, neoklasszicizmus az orosz építészetben a huszadik század elején. Moszkva: 1992
6. Sedov VV neoklasszicizmus az 1920-as évek moszkvai építészetében // Project Classic. 2007. évi XX. Sz
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. McKim, Mead & White architektúrája fényképekben, tervekben és magasságokban. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
annotáció
Kreatív életrajza I. V. Zholtovsky, az elismert építész és az olasz építészet ismerője többször is felkeltette a kutatók figyelmét, ennek ellenére a mester munkái még mindig számos építészeti rejtéllyel és paradoxonnal vannak tele. Az Egyesült Államok neoklasszikus építészetével való kompozíciós és plasztikus összehasonlítás lehetővé teszi Zsoltovszkij viselkedésének sajátosságainak újszerű értékelését. Zsoltovszkij épületeiben nemcsak a hatalmas olasz kultúrában való támaszkodás érezhető, hanem az Egyesült Államok 1900-1920-as évek tapasztalatainak megismerése is. A neoklasszikus stílust általában a sztálinista korszak jeleinek tekintik. A harmincas években azonban az Egyesült Államokban hivatalosan is átvették a neoklasszikus stílust, és a harmincas években rendben épült fel a főváros, Washington központja. Ez tette Zsoltovszkij műveit egészen modernekké, művészileg relevánssá. Figyelem az ősi építmények méréseire, az új épületekben történő kivitelezésük pontosságára - úgy tűnt, hogy mindez általános a mester és az Egyesült Államokbeli kollégái számára. Zsoltovszkij azonban lehetővé tette az idézetek között azokat a változásokat és modorokat, amelyekre az Egyesült Államok neoklasszikusai nem gondoltak. Zsoltovszkij művei játékosak és egyéniek voltak. Évekkel a külföldi utazások után Olaszország képei - nagyvárosi és tartományi, antik és reneszánsz, Zsoltovszkij képzeletében egy általa kitalált saját világgá egyesültek. A mester célja az volt, hogy az emlékezetből Moszkvába vigye. Ilyen, remek és monumentális építészettel teli várost Zholtovsky hozott létre négy évtizeden át.
