Az Aptekarsky Prikaz alagsorában Hans Scharun (1892-1972) 28 épületének fényképei találhatók, amelyek a múlt század jelentős részét fedik le - az 1920-as és az 1970-es évek között (vagy akár az 1980-as évek végén is, ha a terem kamráját számoljuk). a berlini Filharmonikusok zenéje). Ezeknek a fényképeknek a szerzője, Karsten Krohn építész és építész történész kutatómunkája során kezdte el fényképezni ezeket az épületeket, majd ez önálló projektvé vált. Noha Sharun épületeit ma rögzítették, ezeket úgy készítették, hogy a lehető legnagyobb mértékben közvetítsék megjelenésüket későbbi változtatások és rétegek nélkül, ami nyilvánvalóan korlátozásokat szabott a szögek és formátumok megválasztására.
Mindazonáltal a képek időrendi nyílja a múltba, a későbbi és a legkorábbi Scharun épületek felé irányul, nemcsak munkásságán, hanem Németország 20. századi történelmén keresztül is. Az építész soha nem hagyta el hazáját - még akkor sem, amikor 1933 után kénytelen volt elrejteni magánházainak innovatív belső terét a hatóságok által előírt „hagyományos” megjelenés alatt. Az akkor épült villák azonban nem kisebbek, sőt néha érdekesebbek, mint a Siemens berlini városában (1930) korábban felépített épületek, amelyeket a "csatahajó" lakói becéznek (tengeri motívumokat sok Sharun művei és maga a "csatahajó" Eisenstein filmjének visszhangja, amelyet abban a pillanatban adtak ki), vagy a Schminke gyártó (1933) hatalmas vidéki háza, összetett áramlású elrendezéssel és nagy üvegezési területekkel.
Talán Sharun kényszerű visszatérése a csempékhez és téglákhoz (amire nemcsak a hivatalos cenzúra, hanem a beton és acél használatának állami monopóliuma is szükség volt, ami kevésbé ártatlan szükségletekre szorult), mert az építész megkezdte karrier hasonló feladatokkal. Hagyományos anyagokat és technikákat használt az 1920-as évek elején Insterburgban (ma - Csernyahovszk, Kalinyingrádi körzet) a "Motley Ryad" lakóépületek építésénél, Kelet-Poroszország helyreállítása során az első világháború pusztulása után. Az Archi.ru cikket tett közzé Dmitrij Sukhin, az Építészeti Múzeum jelenlegi kiállításának egyik kezdeményezője (1. rész, 2. rész) Sharun e - legkorábbi - munkájának izgalmas történetéről. A "színes sor", amely most sürgős helyreállításra szorul, Karsten Krohn fényképein is látható.
Scharun életrajzában - részvétel Bruno Taut expresszionista "Üvegláncában", valamint Hugo Hering és Ludwig Mies van der Rohe által alapított "Ring" társulásban a német Werkbund kiállításain 1927-ben (33. házszám) Weissenhof faluban) és 1929-ben (legények és kiscsaládok háza Breslau-Wroclawban), valamint az, hogy a szervezők nem vettek részt az 1923-as Bauhaus-kiállításon: ő és barátja, Hering nem illettek bele a modern mozgalom ezen áttekintése épületeik "egyszerűségének" és "iparszerűségének" hiánya miatt …
A háború után Scharoun, aki korábban kidolgozta a "Siemens város" általános tervét, a bíró berlini építési osztályának vezetőjeként irányította a "kollektív terv" (1946) létrehozását, amely átvette a komplexumot a város, mint a Spree-völgy mentén kialakított "szomszédságok" lineáris láncolatának kialakulása. Ezt a tervet nem hajtották végre, de az ott lefektetett ötleteket Sharun felhasználta más projektekben. Siemens városának fejlesztését a közeli Charlottenburg Severny-ben (1961) folytatta, korábban kiszámítva, hogy milyen típusú és méretű lakások hiányoznak a berlini lakosoknak: ők alkották ezt a lakónegyedet. A környéket, hasonlóan sok más nyugatnémet példához, szándékosan különböző jövedelmű és szakmájú lakosok népesítették be - mindenféle társadalmi szegregáció nélkül. Sharunnak különösen közel kellett volna lennie egy ilyen sémához, mivel soha nem volt egyetlen párt tagja sem, egész életében híve volt a "szív szocializmusának".
Az építész leghíresebb épülete a Berlini Filharmonikusok már említett koncertterme (1963), amelyet később kiegészített a Hangszeres Múzeum (1971) és a Kamarazenei Csarnok (1987). Még akkor is, ha Scharoun életében nem tervezett semmit, a berlini koncertterem kivételével, mégis bekerült a világépítészet történetébe: a nézőhelyek teraszként a színpad körüli innovatív elrendezése közelebb hozta a hallgatókat és az előadókat, megváltoztatva a a zeneészlelés szokásos frontális "forgatókönyve". Ezt a sémát aztán más építészek sokszor reprodukálták, de talán még senkinek sem sikerült teljesen megismételnie a berlini csarnok terének és akusztikai tulajdonságainak megoldását. Talán ennek az a magyarázata, hogy figyelmen kívül hagyják Sharun társadalmi, humanista gondolatát: "A teret egy olyan ember hozza létre, aki megtapasztalja és értelmével tölti el." A terem ezen tulajdonságát a kortársak azonnal értékelték: a Spiegel magazin a Filharmóniát nevezte az első demokratikus térnek Németországban.
Sharun öröksége közé tartoznak a finoman átgondolt iskolák, egyfajta pavilonok és utcák "települése", ahol a különböző korú diákoknak kényelmes és érdekes lenne tanulni, lakóépületek, köztük a híres stuttgarti "Romeo és Júlia" (1959), első ránézésre nagyon sikeres, annak ellenére, hogy teljesen eredeti elrendezésű (az apartmanok legtöbb szobája öt vagy több sarokkal rendelkezik, de a lakók szerint nagyon kényelmes), a berlini Porosz Kulturális Örökség Állami Könyvtára 1979; olvasóterme látható Wim Wenders "Sky over Berlin" című filmjében, a wolfsburgi városi színházban (1973) - összesen több mint 300 projekt és épület.
Nehéz egy stíluscímkét ragasztani Sharun munkájára. Számos épületének összetett vázlata mintha az expresszionizmusra, a szokatlanul szabad tervekre - az organikus építészetre - emlékeztetne, a programnak való megfelelés és a kényelem a funkcionalizmusról beszél. Ennek az építésznek a fő szempont az a tér volt, amelyet kontextust és célt szem előtt tartva tervezett. Másrészt a tér a modernista paradigma kulcsfontosságú fogalma, de Sharunban nincs sok közös vonás. A jeles brit kutató, Peter Blundell-Jones úgy véli, hogy Scharoun tere befolyásolta a német építészeket, de az országon kívül alig értették meg. Dmitrij Sukhin is valami hasonlóról beszél: véleménye szerint Sharun "talaj" kreativitása - a Bauhaus elképzeléseivel ellentétben - nem válhat exporttermékké. Ezért az építész minden nehézség ellenére Németországban maradt: idegen földön nem dolgozhatott volna, és aligha talált volna választ erre. Sukhin azonban Sharun építészetének "konstruktivitását" és immanens funkcionalitását is hangsúlyozza, mint a stílus "jelek" népi zsonglőrködésének alternatíváját, és ezért a hazai közönség műveivel való szoros ismeretségben nem elvont szellemi szórakozást, hanem meglehetősen gyakorlati előnyöket lát. - mint egy méltó modell tanulmányozásától.
Úgy gondolják, hogy a XX. Század eltörölte a különbségeket a különböző országok építészete között, mindent közös nevezőbe hozott. Talán manapság a nemzeti határok valóban eltűnnek, de a múlt századdal sokkal bonyolultabb a helyzet. A világ legtöbb országában olyan kiemelkedő mesterek dolgoztak, akik nyilvánvalóan nem illenek bele az építészettörténet "általános vonalába", mint mondani szokás. Ha a globális skálát vesszük, akkor csaknem több olyan kiemelkedő „magányos” lesz, aki kívül esett a globalizációs folyamaton, mint a „mainstream” főbb alakjai. Most megpróbálják a modern építészet történetét kevésbé fekete-fehéré, nem annyira egypólusúvá tenni, és az Építészeti Múzeum kiállítása, amely Hans Scharun munkájának sokszínűségét tárja fel a hazai közönség számára, ebben az irányban tett lépésnek tekinthető..
A kiállítás támogatói a "Wiedergeburt" Poroszország Történelméért és Kultúrájáért Alapítvány voltak, valamint a Keimfarben cég, amelynek festékei ma is fedik a "Motley sor" homlokzatát, Hans Scharun Insterburg-Chernyakhovsk lakóépületeit: nem kellett újrafesteni 1921 óta.
