Március közepén vált ismertté, hogy a "Studio 44" projektet, amely megnyerte a Tomszki Tudományos és Technológiai Múzeum koncepciójának versenyét, a kormányzó jóváhagyta, és van ok azt remélni, hogy ez az egyik ritka, ha nem az egyetlen projekt Oroszországban, amelyet nyertesként hajtanak végre. építészeti verseny. Még egyszer elemeztük a projektet, és a következő napokban a verseny második szakaszának további javaslatairól tervezünk beszélgetni: A. Asadov irodájának projektjéről és három másik döntősről. ***
Nikita Yavein projektje, amely megnyerte a versenyt, gyökeresen eltér az összes többi javaslattól az utolsó fordulóban. Összegezve elmondhatjuk, hogy más projektekben a futurisztikus csúcstechnika, a technopark és a fejlett technológiák témája erősebb. Kulcsszavaik és kontextusuk fantasztikus, lineáris haladás.
A Studio 44 projekt szintén nem idegen a technogén képektől, de itt másként olvassák, kulcsszava a múzeum, a kontextus a történelem. A felső szintekben a múzeum körülbelül kétharmada fa, ami önmagában is meglepő; beton és tégla csak az alsó "alagsori" emeleten jelenik meg. Másodszor, és ez még fontosabb, hogy a szerző leírása gondosan felsorol sok lehetséges történelmi és kontextusbeli konnotációt, így nem kell semmit sejtenie, olvashatja és megtalálhatja, vagy nem talál párhuzamot a projekt szövegével. Az analógiák legrégebbi rétege: ekék - íjászokkal és kozákokkal ellátott hajók, amelyeket Borisz Godunov küldött 1604-ben, hogy megvédje a helyi euszta tatárokat a szomszédos Jeniszej Kirgiztől - természetesen cserébe a szerkezethez való csatlakozásért - és egy erőd-erőd, amelyet azonnal megépítettek érkezéskor és szolgálatban először, sőt védekezésre, majd a száműzöttek elhelyezésére, végül is Szibériára. Itt, a hajókhoz és a börtönhöz értelemben Gulbishcha-galériák is tartoznak - fából készült erkélyek, amelyek a 17. században tornyokban és templomokban voltak, az építészek külön és külön említik őket. A következő Tomszk egy tartományi város, amelyet szabályos terv alapján építettek fel, faházakkal ellátott házakkal a kőpincékben, fontos, gazdag város, bár annyira tolvaj, hogy okos Mihail Mihailovics Szperanszkij arra gondolt, hogy itt mindenkit "felakaszt". Időrendi szempontból a "múzeum építészeti prototípusai" között szerepel a Tsarevich, a leendő II. Miklós városba érkezésére épített diadalív és pavilon, az őstörténet utolsó lépése pedig a Kézműves és Ipari Kiállítás. 1923 Moszkvában, a Gorkij Park helyén.
Több mint háromszáz év esik a párhuzamok körébe, és ez a mélységi és aprólékosság irigylésre méltó történelmi rétegződés azonnal a projekt egyik fő jellemzőjévé válik. Önmagában akarom értelmezni, ez a kontextushoz való hozzáállás valamiféle új szintje, amely mélyen behatol, meghúz, kosarába gyűjt minden lehetséges, kulturális és nem is annyira értéket. Egyfajta szemantikai régészet: a restaurátor így végzi el a tisztítást, rétegenként eltávolítja és mindent megjavít. De itt az is fontos, hogy a rétegeket ne távolítsák el teljesen, senki ne menjen közvetlenül a "börtönbe", maga a rétegezés ténye, az utalások sokasága sokkal fontosabb. Az aktív párhuzamos szöveg jelenléte, amely valahol megmagyarázza, és valahol szándékosan összekeveri, de mindenesetre a munka teljes értékű, szükséges részeként szolgál, hasonlít a nyolcvanas évek konceptualizmusához és kedvenc változatosságához - a "papír építészetéhez", csak mivel az asszociációk teljes komplexusa sok, egymásra helyezett, megnyomorított, áttetsző rajzra hasonlít. Minden valahogy átcsillan, növekszik egymáson, spekulatívan és vizuálisan is, két "tagfelhőt" alkotva: az egyik fogalmi, ahol az ekék, galériák, gulbisek, a császár, a kormányzó és a másik vizuálisan, és körülbelül ugyanúgy viselkednek - nevezetesen nem adnak válaszokat, csak gondolkodnak, kereséseket gerjesztenek, találós kérdéseket jelentenek - és mi lehet még érdekesebb egy tudós számára, mint a rejtvények megoldása; itt az építészek is hozzáadtak egy rebust. És még két fogalmi és vizuális "felhő" valahogy kölcsönhatásba lép egymással.
Plaszticitás szempontjából a projekt szerzői által megnevezett analógiák közül az utolsó, az 1923-as kézműves kiállítással a fő, a hasonlóság nyilvánvaló, megfontolhatja és összehasonlíthatja a részleteket. A hasonlóság a híres kiállítás együttesével nyilvánvaló, a közvetlen idézetek gyorsan felismerhetők: a külső átlós lécezésű, sokoldalú tornyok összefüggenek
a Moszkvai Városi Bank pavilonja, hosszú, fából készült periférek, sekély oromzatú, áteresztő kerettel cikkcakk kitöltéssel; a portico háta mögött növekvő nagy, sokoldalú kötet látható a közelben, a Zsoltovszkij által tervezett fő pavilon épületében - ugyanez a technika válik a fővé a múzeumépület végének megoldásában. Ezen alapvető idézetek mellett vannak olyan jeladó idézetek, amelyek élesebbé teszik a hasonlóságokat: szélmalom, rácsos torony. A kiállítás pavilonokból állt, és sokkal nagyobb területet foglalt el, és a múzeum egyetlen épület, szigorú teremcsomagra fűzve, sziluettjeik azonban egyértelműen átfedik egymást. A múzeum olyan, mint egy kiállítás, ugyanúgy, mint a Moszkva közelében található Nikolo-Ugreshsky kolostor jeruzsálemi fala, egyáltalán nem hasonlít egy középkori városra - felfogható építészeti előadásként vagy színházi díszletként egy témában. Még a helyszín is meglepően ugyanaz - a múzeum, mint a múltban és a kiállítás területén, a tavak és a folyó között húzódik.
Tehát az idézetet a szerzők minden lehetséges módon hangsúlyozzák, és mindenképpen észrevehető. Ez további cselekményszerkezetet hoz létre a projektben, ami gondolkodásra ad okot. Miért éppen ez a kiállítás?
A nagy ipari kiállítások építészete általában különleges dolog, a kiállítási struktúrák némi ideiglenessége és szabadsága miatt sok kísérletet végeztek rajta. A pavilonok építészetének nyelve sokat megenged, ráadásul az expozíciós funkció hasonlósága egészen logikussá teszi a múzeum számára. Egyszóval abban nincs semmi meglepő, hogy a kiállítást prototípusnak választották.
Emellett az 1923-as kézműves és ipari kiállítást méltán tekintik az orosz avantgárd kialakulásának katalizátorának. Az első szovjet kiállítás, a munkások és a parasztok államának azonosítására tett kísérlet és a tömeges propaganda eszköze - de még nem igényes és megfagyott, ellentétben a későbbi, egész Unióban megrendezett mezőgazdasági kiállításokkal és a VDNKh-val, de teljes formák és témák őszinte keresése, hogy megpróbálja megvalósítani önmagát. Scsusev építésznek nevezte a kiállítást, és elmondta, hogy építészek nemzedékei tanulnak belőle. De a Nepman-kiállításról sokáig félig megfeledkeztek, és pár évvel ezelőtt a Shigeru Bana pavilonját megnyitó Garage in the Culture Park emlékeztette a parkot gyökereire. Tehát az 1923-as kiállítás pavilonjai rendkívül változatosak voltak: a passzív keleti Azerbajdzsántól és Türkesztántól a Melnikov progresszív "Makhorka" -jáig, a fából készült mérnöki építményektől, például a Kerti gyűrű fölötti gyalogos hídig, egészen Zsoltovszkij szabad elmélkedéséig a klasszikusok témái - ő építette a kiállítás magját: a bejárat kettős íve, "Főház", Gépészeti pavilon.
A kollégák szidták Zsoltovszkijt a klasszikus formákhoz való ragaszkodásáért, az építkezések elégtelen feloldódásáért, mivel lehet, hogy Nikita Yaveint túl pontos idézetek miatt elítélik. A klasszikus Zsoltovszkij előtt és után sem kapott ilyen szabad értelmezést. Vagy engedve az első szovjet traktor varázsának, vagy a könnyű ideiglenes szerkezetek régóta kialakult sajátosságait követve, bátran szövi a könnyű klasszikus íveket és oromzatokat könnyű keretbe, fokozva az áteresztő rácsok hatását, különösebben nem cserélve dekoratív részletekre. A keretszerkezetek bonyolult szerkezetekkel pompáznak, kifordítva őket, mint egy karácsonyi kabátot. A felismerhető formák árnyékai bizonyos méltányosság miatt könnyebben kölcsönhatásba lépnek egymással, új, rugalmas és - ami különösen fontos - ötvözet toleráns az impregnálásokkal szemben.
Ezt a nyelvet használja Nikita Yavein a múzeumához, és véleményem szerint itt nem a töredékek reprodukciójáról beszélünk, hanem az örökbefogadásról, sőt, talán az építészeti nyelv újjáélesztéséről is, amely egyszerre fontos szerepet játszott szerepet, de viszonylag gyorsan megfeledkeztek róla, helyébe egy monumentálisabb jellegű propaganda lépett, és ettől még nem "dolgozták ki" a végéig. A Tomsk projekt szerzői javasolják ennek a nyelvnek az újraélesztését, hangsúlyozva és gondosan kidolgozva értékes tulajdonságait és képességeit.
Legfőbb előnye a magas alkalmazkodóképesség, az a képesség, hogy nagyon különböző témákat képes befogadni anélkül, hogy az egészet károsítaná. Az átlátszó, rétegződő struktúrák hasonlítanak Meyerhold színpadi konstrukcióihoz, általában hasonlítanak a színházi díszletekhez, képesek különböző jelentéseket hordozni, és az építészek ezt a toleranciát használják, sok, az elején felsorolt történet beszúrásával a képbe. A folyó felé vezető folyosók azokra a hajókra emlékeztetnek, amelyek négyszáz évvel ezelőtt landoltak a Tom folyó partján - most a múzeum képzeletbeli "hajója" bukkanó bárkaként jelent meg a szárazföldön az áradás után.
És ha a hajó témájával, ha nem tévedek, nem volt túl jó a Szövetségi Mezőgazdasági Kiállításon, akkor a Nikita Yavein által deklarált második középkori téma - az erőd-erőd, teljesen ott találjuk. Zholtovsky, Kokorin, Collie rajzolta az 1923-as kiállítás központi részét szecessziós eszközökkel stilizálták, mint egy fából készült erődöt. Egy "orosz város" épült a Garden Ring közelében - tornyok a sarkokban, a bejárat előtt és a
híd - nagyon alkalmas lenne a Kígyóról-Gorynychról készült néhány film díszítésére, bár szó szerint nem úgy nézett ki, mint egy fából készült orosz erőd, ahogyan azt most Anatolij Kirpichnikov történésznek köszönhetjük. Így vagy úgy, integrált kép volt, amelyet Zsoltovszkij közvetlenül az előző korszakból vett, felhasználva "nemzetiségét", és némileg felélesztve a nyitott struktúrák szabadságával, és elhelyezve a kiállításon. Mindezt Nikita Yavein használja a projektjében, csak a díszes "börtön" tornyai vannak felsorakozva, múzeumi lakosztályt alkotva.
A kézműves kiállítás plasztikája azért is érdekes, mert sokat szedett a szecesszió faépítészetéből: külső keretek, átlós deszkák díszsorai és még a szerkezetek átlátszósága is jól kidolgozott az orosz-orosz és egyszerűen a cseresznyés kert pusztulásának időszakából származó romantikus kamrák és nyaralók verandái. Miután megtisztította a dekorációt, de anélkül, hogy elvesztette volna az örökkévalóságát, a faépítészet ezen változata képes volt ötvözni a klasszikus oromfalat és a perifert az ipari egyesületekkel - és a tornyok természetesen leginkább valami gyárhoz, emlékműhöz hasonlítanak - a folyóipar emléke. A rácsok, amelyekből az épület majdnem ugyanúgy készül, mint a Pompidou Múzeum - a pipákból, egyfajta retro fa hi-technek tűnik, és mindez együtt vezet minket a steam-punk népszerű filmműfajához, itt anyák, csavarok és szegecsek helyett fagerendák és tömések vannak.
A fakamrák újorosz témája azonban az egyik fő volt - és itt őshonos - a szerzők különösen hangsúlyozzák, hogy a kinti hosszú falak mentén húzódó üvegezett folyosók prototípusa alternatív utat képez a lakosztály "gulbische galéria" volt az orosz templomok XVII-XVIII században. Eközben a gulbisches fontos része lehetett az ősi orosz életnek, és a galériák olasz, déli újításnak számítanak. Ezért a galériák középkori forrása nem nagyon érezhető - bár a szerző ötlete önmagában is érdekes -, de a galériák hasonlósága az Ezüst-kori nyaralóhoz elbűvölő, és sok meleget ad a múzeumnak, amely kiegyensúlyozhatja a gyári jegyzeteket.
A fából készült szecesszió jelen van a recepció szintjén, de a 18. századi városi ház képe, amelynek első kőpadlója, mintha fel lenne függesztve a formás "erővonalak" keretén: nagy darab ciklopeai tégla rusztikus, ahol az illesztések vannak tele van üveggel és ragyog éjszaka, keskeny ablakokká, szinte kiskapukká változva, amelyek a városra és az erődre egyaránt emlékeztetnek. És itt ismételten vissza kell térni a Zsoltovszkij egész szakszervezetű mezőgazdasági kiállításához: ő mutatta meg, hogy az avantgárd szabadúszó milyen könnyen képes összekapcsolni az új korszak boltíveit-oromzatát a középkori tornyokkal és gulbischekkel.
Érdekes, hogy a Zsoltovszkij által kitalált plaszticitásra támaszkodva és az alapkötethez oromzatú peripert használva Nikita Yavein szándékosan - mintha egyensúlyban lenne - megerősíti a konstruktivista témát, szemantikai asszociációk sorozatába helyezi, nevezetesen a torony hasonlításához - Malevich egyszerű geometriai alakjai: egy négyzettől a jellegzetes, egyenes hegyű keresztig. Ez a kereszt is sok érdekes dologgal rendelkezik, talán ez az egyik kulcs a projekt kibontásához. Emlékszünk arra, hogy az avantgárd mesterek nem állandóan csak a múlt tagadásával foglalkoztak, mégis igyekeztek, mint ikonok megtisztítva a sötétített lakktól, hogy megtalálják a tolmácsok által elrontott igazságokat. Malevich keresztje egy kísérlet arra, hogy egy szálat átfésüljön a 19. századon át egészen a tizenötödikig, hogy találjon ott valami valóságos vagy akár érdemeset. Van egy olyan érzés, hogy a tomszki múzeum szerzői megkísérelték használni az avantgárd által kitalált, de nem teljesen használt kulcsot a történelmi kontextus saját verziójának megnyitásához. Ők azt az avantgárdot választották, amely nem tagadta a klasszikusokat, és érdeklődött az ősi orosz gyökerek iránt.
Ezenkívül maga a fa is érdekes, de összetett anyag, a 20. században - fájdalmas történelemmel, mert valójában tűzvédelmi okokból betiltották, betonládákkal újjáépítették az orosz városokat, hogy azok teljesen vagy szinte teljesen megszűnjenek. Bátran felajánlani, hogy fából építsenek múzeumot, bár egy konkrét földszinten. De a fa megfelelő képének megtalálása nehéz, mert most körülbelül öt út van, és mindegyik túlságosan feltört. Még akkor is, ha a száz-kétszáz évvel ezelőtti fából készült Tomszkból indulunk ki, akkor sem egy rönkház, sem egy faház nem lehet prototípus. A modern fában több irány is uralkodik (ha nem vesszük olyan őszintén a kunyhókat): a skandináv ház egyszerűsége; övsömör méretű bionikus kígyók; A 20. század eleji nagy fesztávú ívek közvetlen örökösei a tornateremek és repülőterek merész bordázott keretei, amelyekben a fa sikeresen versenyez a fémmel.
Természetesen az 1923-as kiállítás technikáit a 2000-es évek moszkvai neoanangardjában használták, de ritkán, inkább szórványosan; sokkal ritkábban fordul elő, mint a sarki erkélyek és a szalagablakok. Nyikita Yavein bátrabban cselekszik a tomszki múzeumban, szinte deklaratívan: megpróbálja feleleveníteni az építészeti avantgárd kialakulásának idejének stilisztikáját, használni annak boldog, részben színházi képességét a jelentések befogadására. Valóban kiderült - egy csodálatos kialakítás, amely hasonlít egy fa mechanizmushoz, valamiféle repülőgép-gőzös, egy olyan korszak emléke, amikor a technológiai fejlődésről szóló álmok, amelyek ma már ennyire naivnak tűnnek, valóban sok embert megihletettek. Ez egy nagyon megfelelő álláspont a műszaki múzeum számára.
