A XX. Században élesen érezhető volt az ember elidegenedése a "természetességtől", önmagától és munkájától. Ennek oka az emberi tevékenység valamennyi területének technikázása, funkcionalizálása és specializálása volt. A folyamatban lévő csalódás olyan reakciót vált ki, amely számos hibát, következetlenséget jelez az előző kulturális paradigmában. A háború utáni művészet, amely a reakció eszközeként működik, tekintetét az emberi észlelés struktúráira, a tudattalan problémájára, a téma megosztott természetére, a dematerializációra, a beszéd aktusára irányítja - vagyis a megoldatlan problémákra elidegenedést okozott. Az építészetben azonban ezek a témák töredékesen voltak jelen, és csak Jacques Herzog és Pierre de Meuron (Herzog & de Meuron bázeli iroda, HdM) tudta őket reflektorfénybe hozni.
Nemcsak a szerzőket érdeklő problémák, hanem a HdM tervezőeszközei is a művészet világából származnak. Értelmezik a művészek és a fotósok gondolatait, folyamatosan kölcsönhatásba lépnek a művészeti szcénával és közös projekteket hajtanak végre. Azt is meg kell jegyezni, hogy sok ügyfelük a "művészet szférájából" származik, például a gyűjtők ezekhez az építészekhez fordulnak, hogy múzeumokat és kiállítási komplexumokat építsenek. „A HdM gyakran számolja meg a projektjeiket, mint Paul Klee vagy Gerhard Richter. Néhány épületüknek neve van: kék ház, kőház, lakóház a fal mentén stb.”[I]. 1979-1986-ban, amikor az iroda kevés megrendelést kapott, Jacques Herzog sikeres művészi karriert futott be. Ez és még sok más hozza munkájukat közelebb a kortárs művészethez, lehetővé teszi számukra, hogy párhuzamokat vonjanak és nyomon kövessék a kölcsönös befolyást.
Jacques Herzog és Pierre de Meuron a svájci Baselben születtek 1950-ben. Együtt diplomáztak a Zürichi Műszaki Intézetben (ETH Zürich), és Aldo Rossi-nál dolgoztak, aki nagy hatással volt rájuk. Saját műhelyt hoztak létre Herzog & de Meuron Architekten néven, tanítanak és építenek az egész világon. Az építészek ugyanazon a helyen laknak, ahol születtek - Bázelben. Az építészet sajátos megközelítésének eredete már itt megtalálható, a hely régészete alapján. Rem Koolhaas "köztes" városnak nevezi Bázelt: ez a vegyipar és a gyógyszeripar nemzetközi központja, amely az építészek érdeklődésének forrásává válhat a városi környezet megváltoztatásának és elidegenedésének problémáival szemben.
Sok korai projektjük ipari vagy akár raktári funkciót töltött be. Egyikük, a londoni Bankside erőmű Tate Modernbe történő felújításával az építészek jól ismertek és a Pritzker-díj is elnyerte. Az ipari területekre való összpontosítás egy iparilag orientált gazdasági formációból ered, amelyen belül az építészek kénytelenek tervezni. Maga az architektúra komplex technikai termékké válik, amely ismereteket igényel az "elkészítésének" módjáról. Ebben a folyamatban az elidegenedés nyilvánul meg, mivel a tudás nem kézműves, hanem ipari. Azon a téren, ahol a "gépek gyártják a gépeket", az embert megfosztják mindenféle termelési funkciótól, ezért elidegenedik. „A legtöbb modern középület túlméretezett, és az üresség (nem a tér) benyomását kelti: a robotok vagy az ott tartózkodó emberek virtuális tárgyaknak tűnnek, mintha nincs szükség a jelenlétükre. A haszontalanság, a felesleges tér funkcionalitása”[ii].
Így következik be a szenzoros és szenzoros építészet felé fordulás, amelyről a HdM beszél. Véleményük szerint az építészetet nem szabad racionális elemzésnek alávetni, az érzésen keresztül, az illatokon és a légkörön keresztül befolyásolnia kell az embert, le kell győznie az elidegenedést. Az a szag, amelyre az építészek hivatkoznak, „a személyes történelem előtti szag”, térbeli érzések és emlékek áramát hozza létre. Ez az az álláspont, amellyel találkozunk Joseph Beuys művész munkájában, akivel az építészeket erősen befolyásolták. A természetbe való visszatérés fontos volt Beuys számára, ezért előadásaiban az állatok és hangjuk témájához folyamodott, ami megszabadítja minden szemantikától és lehetővé teszi, hogy a nyelv „szobrászati” vagy fenomenológiai minőségéhez forduljon. Boyes munkájához gyakran társul az anyag és a szag személyes élménye. Művészeti tárgyakhoz a művész olyan anyagokat használt, mint a ghee, a filc, a filc és a méz, amelyek nem rendelkeznek stabil formával és körvonalakkal. A természettel és a "természetes" anyagokkal való ütközés pillanatának emlékeit testesíti meg a tatárok mítoszában. A művész azt állította, hogy a második világháború alatt gépét lelőtték, és a fiatal pilóta halálra volt ítélve. De a helyi lakosok - a tatárok - megmentették, zsírral bekenték és nemezbe burkolták. „A nomád nép a természeti erők segítségével nemcsak meggyógyítja a harcost a sebektől, hanem az emberi meleg homeopátiás anyagaként is átadja neki a zsírt és az érzést” [iii]. Ezek a nem vonzó, erős illatú anyagok kezdetét jelentették az anyag és a szag jelentésének párbeszédében. Ezekben a művekben a modern ember zsákutcában való elidegenedése a természettől, és megpróbálja belépni mágikus - „sámán” szinten, visszatérni a természet kebelébe, meggyógyítani „az ember által a tudás által okozott sebet” [iv].
Joseph Beuys és HdM munkája közötti párhuzam egyértelmű. Mind a művész, mind az építészek a szimbolikus jelentésen kívüli anyagokhoz fordulnak, fenomenológiai jellemzőiket használják - „réz mint energia vezető, filc és zsír a hő tárolására, a zselatin puffer zónaként” [v]. Ezek az anyagok megfelelnek a réznek, a tetőfedő filcnek, a rétegelt lemeznek, az aranynak vagy a rézlemezeknek - bármi, amit a HdM használt. Egy ilyen repertoár Beuys szerint lehetővé teszi az emberek számára, hogy elérjék az anyagok „kultúrát megelőző” alapjait, lehetővé téve az ember számára, hogy legyőzze a természettől való elidegenedést.
Példa Beuys HdM építészetre gyakorolt hatására a bázeli Schaulager Múzeum. Az épület vastag filc bálára emlékeztet - a művész egyik műve [vi]. A múzeum falai egyedülálló benyomást keltenek a puhaságról. Eredetileg úgy tapasztalták, hogy tömörített, tapadó kötéssel rendelkező talaj, de technikai okokból ez a megoldás helyet adott „egyfajta helyi kavicsral kevert betonnak” [vii]. A kiállítás főépületének funkcionálisan meghatározott ötszögletű alakja mintha a földből "extrudálódna". A bejáratot egy, a főépülettől elválasztott, ugyanabból az anyagból készült kis "kapuházon" keresztül szervezzük. Úgy tűnik, hogy az épület nagyon harmonikus és természetes egy csendes helyen, a városközponttól távol, magánlakó épületek között. Mint sok építészi épület, a múzeumnak sincs kifejező kötete vagy homlokzata, inkább megfelel Beuys "szoborelméletének". Szerinte nem létezik előre meghatározott forma, csak olyan irányító erők vannak, amelyek segítenek az építészet létrejöttében. A múzeumot a falak anyaga és a tér, a szerkezet szervezése, az épület egyfajta "módja" hozza létre.
Beuys műveiben a rézre mint energia vezetőre hivatkozik. Véleménye szerint képes megteremteni az elveszett kapcsolatot a természet és az ember között. Ipari remekművükben, a bázeli pályaudvar Signal Box-jában, a HdM használja ezt az anyagot. Az épületet 20 centiméter széles rézcsíkokba csomagolják. Az ablaknyílások területén kissé kibontakoznak, és fényt engednek befelé. Ennek a megoldásnak köszönhetően az épület "Faraday ketrecként" működik, vagyis megvédi az elektronikus berendezéseket a külső behatásoktól, ideértve a villámcsapásokat is. Ez a projekt bemutatja a HdM hozzáállását az építészethez, mint találmányhoz, műszaki termékhez. A réztekercselés nem csupán művészi eszköz, hanem egy funkcionálisan meghatározott megoldás, amely szimbolikusan kapcsolatot teremt az ember és a természetes energia között.
Egy másik művészt, akinek hatását maguk az építészek is megemlítik, meg kell nevezni: Robert Smithson, a Land Art egyik alapítója. Munkájával való kapcsolatfelvétel sok ötletet hozott a HdM számára is. A legérdekesebb felfedezni a nem helyszínek általános címe alatt álló Smithson-i tárgyak sorát, amelyekben a művész által összegyűjtött köveket és földet szobrokként állították ki a galériában, gyakran üveggel és tükrökkel kombinálva. A "nincs hely" a múzeumon kívül található helyekre, a táj "emberiség előtti" történetére és emlékére utal. A művész műveiben bemutatja a tiszta minimalista esztétika és a természeti táj kölcsönhatását, vagy inkább azt, ahogyan a táj elnyeli a kultúrát.
Az építészek Smithsonra hivatkoznak, amikor leírják a tavoli (Olaszország) kőházat. A ház szerkezete beton váz, finom kavicssal megtöltve. A merev keret, akárcsak a minimalista dobozok és a Smithsonian-tükrök, egy "nincs helyet" alkot, amely lehetővé teszi a formázatlan kövek kialakulását, a strukturálatlan természet jelölését.
Ezt a gondolkodást látjuk a kaliforniai Dominus Pincészetben a HdM projekt kapcsán. A pincészet egyedülálló helyen, a gyönyörű kilátásról és termékeny földterületéről híres Napa-völgyben található. Kalifornia szélsőséges éghajlati viszonyai - nappal nagyon melegek, éjszaka nagyon hidegek - diktálták a fal anyagának és felhasználásának módját. Az épület homlokzatai elé az építészek bazaltos gabionokat helyeztek el, amelyek magas hőhatékonysággal bírnak: napközben elnyeli a hőt, éjszaka pedig leadja, így légkondicionáló funkciókkal működnek, lehetővé téve a gyártáshoz szükséges hőmérséklet fenntartását. és bor tárolására. A gabionokat különböző sűrűségű bazalt töltötte meg: a falak egyes részei áthatolhatatlanok, míg mások napközben engedik be a napfényt, éjszaka pedig mesterséges fény szűrődik ki rajtuk keresztül. Ez a módszer inkább hasonlít egy „funkcionális dísz” [viii] létrehozására, mint egy klasszikus falazatra. Természetesen a HdM nem találta fel a kőfalat. De a kőnek megmarad a "választás szabadsága", mintha a földön heverne. A fal szervezi a kő létének szerves káoszát. Így néz ki maga a föld, megszelídítve, mint az amerikai prérifarkas Boyes [ix].
A borászat ideális téglalap alakú geometriája ellentétben áll a tájjal. Az emberi jelenlétnek az építészek szerint láthatatlannak kell lennie, a növénynek nem szabad kiemelkednie a környezetben, de nem keveredhet vele: "… szinte láthatatlan, a talaj és a környező dombok elnyelik, de még mindig léteznek" [x]. A gyár kialakítása változatlanul Smithsonian témákat tartalmaz - romok és emberi lábnyomok. A Dominus borászatot birtokló társaság elnöke, Christian Moueix, monumentális meghatározást ad a növénynek: „… mint a serege közé temetett nagy nemes masztabája” [xi]. Az épület romokká válik, mert már a természet elnyelte. Az emberi lábnyomok itt olyan erőként léteznek, amelyek a bazalt gabionokat az épület szigorú téglalap alakú sziluettjévé strukturálják.
2012-ben a londoni Serpentine Gallery pavilonon végzett építészek munkája visszatért a történelmi nyomok és a természetességtől való elidegenedés témájához. A HdM szerint az épület szerkezetét a korábbi, itt tervezett és megépített híres pavilonok alapjai alkotják. Felülről úgy néz ki, mint egy műalkotás, mint egy parkos tó, de körvonala kissé oldalra tolódik, feltárva az egykori alapítványok "régészeti feltárásait". A HdM pavilon nem formai és konstrukciós szempontból nyilvánítja meg az építészetet, hanem arra kényszeríti az embert, hogy elmélkedjen a hely történelmén, a nyomok és az emlékezet jelentésén, valamint általában a kultúrán. Ez a projekt egy koncepcionális kijelentés, amely lehetővé teszi, hogy újból megnézze az építészet szerepét az ember történelmi létezésében. Az alapok szimbolikus rekonstrukciója az egyetlen lehetséges módszer a természetes folyamatok által folyamatosan felszívódó kultúra képviseletére. A parkban található tó elrejti a történelem nyomait, miközben feltárja a természetes és a mesterséges kapcsolat pátoszát.
A természet és az ember közötti ellentétet a HdM oldja meg az „építészet valóságának” koncepcióján keresztül. Herzog így határozza meg a "valóság" topológiai helyét az anyagokban. Nekik köszönhetően az építészet valóságossá válik, mint ilyen valósul meg. De a természetes állapotban lévő anyagok nem képesek azt mondani, hogy "… megtalálják a legmagasabb megnyilvánulást […], amint eltávolítják őket természetes környezetükből" [xii]. Az anyag természetes állapota és a megszerzett új funkció közötti eltérés az ember, a kultúra, a technológia által végrehajtott cselekvés. Valójában ez a karakter, az aláírás, a Wirklichkeit vagy a valóság.
A HdM-kísérletek nem szeszélyes kötetet akarnak létrehozni, hanem arra keresnek választ, hogy mi a forma, és megpróbálják megmutatni, hogyan valósul meg a valósága. Érdekes az 1979-es HdM egyik korai projektje - egy ház egy kis család számára Oberville-ben. Az épület alig tűnik ki környezetéből minimalista esztétikájával. Megkülönböztető jegye azonban, hogy ez a ház Yves Klein védjegyével kékre van festve. A művész elsőként vette észre, hogy a szín névadásként, megbízásként, aláírásként működik, önálló jelentéssel bír: „A színért! A vonallal és a mintával szemben!”[Xiii]. Az antik Vénuszt, amelyet a művész kék színnel festett, kijelölik, kisajátítják. Klein legfőbb álma "… az ég volt, amelyet valamikor műalkotás készítésével akart aláírni" [xiv]. Az oberville-i kék ház nemcsak kék, hanem a jelölők kontextusában is, ahol a szín számos jelentést von maga után, átalakítva a művészi kifejezés jelentését.
A térbeli logika ezen radikális változását egy másik HdM-projekt is tükrözte. A Kék Múzeum, vagy a barcelonai oktatási fórum (Museu Blau, Edifici Forum) kifejezetten a Kultúrák Fórumának épült. Ma nagy kongresszusoknak, kiállításoknak és sok más társadalmi eseménynek ad otthont. A fórum egy háromszög alakú lemez, amely a talajszint felett van felfüggesztve, 180 méteres és 25 méter vastag oldalú. A 17 támasz által támasztott épület mintha a levegőben lebegne, és utcaszinten fedett közterületet képezne, amelyet a lemezbe bevágott lyukak világítanak meg. A fórum fő területe egy 3200 fős előadóterem, amely a földalatti szinten található. A tetőn sekély medencék találhatók vízzel, amelyet az épület hűtésére használnak. A kékre festett homlokzatok porózus felülettel rendelkeznek, Yves Klein szivacsára emlékeztetve. A sűrű szivacsos felület váltakozása nagy tükrökkel lehetővé teszi az épület rezgését, töredékesen kezdi érzékelni. "Munkájuk erőssége az eltűnés és az anyag, az illúzió és a valóság, a simaság és az érdesség között feszült feszültségekből fakad" [xv]. Az épület dematerializálni, létét megjelenés és eltűnés játékává kívánja alakítani.
A dematerializáció fontos motívum Yves Klein [xvi] munkájában. Elutasította a művészet és az építészet anyagszerűségét, csak a cselekvést, az előadást ismerte el. A művész számára a tényleges kimondási aktus volt fontos, a folyamat műalkotást eredményezett. A HdM számára az is fontos, hogy ne egy formát találjunk ki, hanem egy eszközt vagy egy elvet, egy bizonyos algoritmust egy architektúra létezésére. - A szerkezet nem alkot házat, csupán lehetővé teszi a kövek halmozását a falakba. Ilyen nagy hangsúlyt fektetni a szerkezet fogalmi eredetére, ha valamire utalunk ezen az épületen kívülre, olyasvalamire, amely hasonlít magához az építéshez”[xvii].
Az építészetben a megnyilatkozás célja nem egy meghatározott, konkrét forma megszerzése. Az épület a HdM szerint folyamatosan formálódik: tervezés, kivitelezés, aktualizálás, átalakítás, rombolás. Az építészet mindig a legkevésbé elvárt módon működik. Itt inkább egy nem szándékos cselekvés lehetséges: az akciót végrehajtották, de nincs szándéka. Egy interjúban Jacques Herzog azt mondta: "Nem mindig tudjuk, mit csinálunk" [xviii].
Az építészet ezen kiszámíthatatlan területével való interakció egyik módja a kiállítások, amelyek központi szerepet játszanak a HdM munkájában. Az építészek önálló műfajként érzékelik őket, és önálló projektként veszik fel munkáik kronológiájába. Ezek a későbbi projektek tesztjei, új eljárások jóváhagyása, amelyeket aztán az épületekben alkalmaznak. Ezekben az építészek az érdeklődő közönség és a konkrét tárgyak közvetlen kapcsolatára összpontosítanak. A közönség reakciója tovább segíti a dizájnt: „Világos, hogy ezek a kiállítások elkerülhetetlenül feltárják a gyenge pontokat. És lehetséges, hogy ezek a gyengeségek már léteznek a valódi építészetben, és csak a maguk építészei által összeállított kiállításon derülnek ki világosabban”[xix].
A HDM megértette, hogy maga az architektúra nem érhető el, mivel egy másik topológiai térben létezik. A kiállítások egy új típusú építészeti fogyasztás, a múzeumi térbe kivitt "építészeti táj" részét képezik, és önálló műalkotások. A kiállítások lehetővé teszik az építészet létrehozásának történetébe való betekintést, az objektum kiterjesztett cselekvésként való megtekintését. A HdM számára nem annyira a forma a fontos, mint a létrehozásának folyamata, a kimondás aktusa. Ez az álláspont az építészet gesztusát, az elkészítésének módjait célozza. Az építészek látják az építészet megjelenésének okait, a rajta kívüli lét okait.
A HdM az építési aktusra, a kiállításokra, az anyag keletkezésének algoritmusára utal, rendkívül figyelmesek az építészet "felépítésére". Úgy vélik, hogy az építészet minden ereje és ereje abban rejlik, hogy a nézőt közvetlenül és tudattalanul befolyásolja. Számukra az egyik központi probléma az ember idegenségének leküzdése volt a környezetétől, amelyben kiderült, hogy közel állnak a kortárs művészethez. Véleményük szerint az építészeti munkát szorosan össze kell kapcsolni a művészeti gyakorlattal, magukkal a művészekkel, a háború utáni posztmodern térről alkotott elképzeléseikkel. A HdM kreativitása lehetővé teszi számunkra, hogy az építészet és a művészet összetett interakciójáról, kereszteződő témáikról a nyilvános beszéd egyetlen területén beszéljünk.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Természettörténet - Lars Muller Publishers 2005. P.13.
[ii] Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. P.32.
[iii] Joseph Beuys. Hívjon alternatívát. szerk. O. Bloome. - M.: Nyomda Hírek, 2012. P.18
[iv] Uo. 27. oldal
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Természettudomány - Lars Muller Publishers 2005. 19. o.
[vi] Joseph Beuys: Fond szobrok, Codices Madrid rajzok (1974) és 7000 Oaks, állandó installáció, amely a Beuys Documenta 7 projektet folytatja. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Természettörténet - Lars Muller Publishers 2005. P.193.
[viii] Lásd: Moussavi F. A dísz funkciója. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Előadás: "Prérifarkas: Szeretem Amerikát és Amerika szeret engem." New York. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Természettörténet - Lars Muller Publishers 2005. P.139.
[xi] Uo. P.140
[xii] Uo. P.54
[xiii] A kiállítás mottója: "Yves, Propositions Monochromes" a párizsi Galerie Colette Allendy-ben. 1956
[xiv] Yves Klein. Az ég hozzárendelése // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (hozzáférés dátuma: 2014.08.26.).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Természettörténet - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Lásd: Carson J. Dematerialism: Yves Klein non-dialektikája // Légi építészet. P.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Természettörténet - Lars Muller Publishers 2005. P.48.
[xviii] Inquietud material en Herzog & de Meuron // YouTube URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (megtekintés dátuma: 2014.08.26.).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Természettörténet - Lars Muller Publishers 2005. P.26.
Marat Nevlyutov - építész, posztgraduális hallgató, az Orosz Építész- és Építéstudományi Akadémia (NIITIAG RAASN) Építészettudományi és Várostervezési Elméleti és Történettudományi Kutatóintézet építészettan elméleti tanszékének kutatója, a Strelka hallgatója Média, Építészeti és Design Intézet
