Anna Vyazemtseva gazdagon illusztrált monográfiája a totalitárius rendszerek művészetéről szóló sorozat második könyve, amelyet a RIP-Holding kiadó jelentet meg. Az első Jurij Markin kötete volt a Harmadik Birodalomról, 2011-ben, de az 1930-as évek német kultúrájának témája ismételten felmerült a hazai tudományban, míg Mussolini korának olasz művészete a színfalak mögött maradt. Kivételt képeztek a totalitárius kultúrával kapcsolatos munkák általánosítása, ahol Olaszország más országok között találta magát, és Lazar Rempel fasiszta építészetről szóló könyve, amelyet még 1935-ben adtak ki - az első ilyen kiadvány elvileg az Apennine-félszigeten kívül jelent meg.
A hazai olvasó megismertetése a feltűnő sokszínűség művészetével önmagában is fontos feladat, különös tekintettel a szerző rendelkezésére álló tudósítás mélységére és szélességére - egy hosszú évek óta Rómában élő kutató, aki különböző olasz egyetemeken tanított, beleértve a Műszaki Egyetemet is. Milánó. Nem kevésbé fontos azonban, hogy Anna Vyazemtseva monográfiája világossá teszi, hogy a háborúk közötti művészeti keresések miként határozták meg az olasz művészet és építészet fejlődését a második világháború után, és lehetővé teszi számunkra, hogy másképp is szemléljük a globális folyamatokat, beleértve napjainkat is.
A háborúk közötti olasz művészeti "produkció" legismertebb sajátossága a komparatív liberalizmus Németország és a Szovjetunió hátterében. A futuristák a Benito Mussolini első támogatói között voltak, ezért kívánságuk szerint dolgozhattak, a modern modern nemzetközi mozgalomhoz közel álló racionalista építészek kormányzati megrendeléseket is kaptak. A metafizikai festészet, a "Novecento" stb. Hívei szomszédosak voltak velük. Sokáig egyáltalán nem esett szó a hivatalos stílusról, és mindig változatos magánrend volt. Emlékeztetni kell azonban arra, hogy a racionalisták hangsúlyozták kapcsolatukat a hagyományokkal, ami elképzelhetetlen volt az akkori külföldi modernisták számára, és az első világháború utáni futurizmus jelentősen megváltozott, megváltoztatva a „résztvevők összetételét”, és kevésbé radikális és készen áll az alkotásra az akkori igények szerint. Az idő "rendre való visszatérést" követelt egész Európában. De Olaszországban a hagyományok, a valóság, a történelem iránti vonzódás elsajátította az "építkezés" különálló vonásait, amelyek összehasonlíthatók a posztmodern kísérletekkel, egészen az iróniáig, amelyet a szerző megjegyez például az építészet, a művészet és a kézművesség területén. Gio Ponti. De még az egészen komoly festők és szobrászok is, akik egyedülálló ízlés-, forma-, szépségérzetet vallottak csak az olaszoknak, és emlékeztettek a reneszánsz mesterek eredményeire, végül konglomerátumokat hoztak létre, ahol egyértelműen olvasható: a "klasszikusok ideje" "már az 1920-as években visszavonhatatlanul elhunyt. … Anyák és szépségek, értelmiségiek és hősök (akik közül az első természetesen Duce) utalnak a múlt nagy olasz művészetére, de valahányszor megnézi ezeket a szobrokat és vásznakat, nem hagyja magának a művészet érzését a formák (ek) játéka, a klasszikusok posztmodern "modernizálása". És itt egyértelmű a kilátás tovább - a háború utáni, gyakran élénkebb és őszintébb kísérletekre, például építészeti kísérletekre: a milánói "Torre Velasca" jobbágyképében a "hivatalos kezdete" előtti posztmodernizmus egyértelmű példája, de, mivel Anna Vyazemtseva könyvének elolvasása után nyilvánvalóvá válik, nem ez az első ilyen példa Olaszországban.
A képzőművészet nem korlátozódott az "ál-klasszikusra": léteztek meglehetősen energikus modernista modellek is. Ugyanígy volt egy "futurisztikus" vonal az építészetben, amely a legélénkebben azokban az új városokban mutatkozott meg, amelyeket Mussolini Olaszországban épített, és a tengerentúli tulajdonában. Ugyanakkor az 1930-as években kialakult hivatalos „Littorio stílus”, amely elsősorban ehhez az időhöz kapcsolódik - az egyszerű geometriai formák és a klasszikus utalások, a modern elrendezések és struktúrák kombinációja - a drága anyagokkal történő befejezéssel - nagyon népszerű trend, amelynek képviselői manapság nemcsak Olaszországban, hanem számos más európai országban, így Oroszországban is megtalálhatók. Emlékszel akár Alvar Aalto-ra is: karrierje végén nagyon érdekelte Mussolini építési öröksége, megjelentette az általa vezetett Arkkitehti magazinban, és saját adminisztratív épületeiben, valamint Helsinkiben a Finn Palotában reagált rá.
A monográfia rendkívül fontos részét az állam és a művész kölcsönhatásának sémájának szentelik: ő és egyáltalán nem a stílus választja el a totalitárius művészetet minden mástól. Ez különösen nyilvánvaló Olaszország példáján, ahol például látványos konstruktivista formákat használtak 1932-ben a fasiszta forradalom 10. évfordulójának szentelt római kiállítás díszítésére. Teljesen feltételezhető, hogy a kultúra és a hatalom mesterei közötti ilyen egyértelmű, átlátható interakció, a kapcsolatrendszer egyik és másik oldalról történő kiigazítására való készség, valamint a létrehozott termék bizonyos mesterségessége, hamissága., amelyet a folyamat résztvevői (természetesen utólag) felismertek, szintén jelenség: posztmodern, nem pedig az uralkodók és vallási intézmények több ezer éves pártfogásának öröksége.
Külön érdekesség az a történet, amely a háborúk közötti, ugyanolyan kíváncsi háttérrel ellátott várostervezésről szól - az olasz fiatal állam városainak a 19. század végi fejlődéséről. Ezen a területen, hasonlóan az akkori Szovjetunióhoz, Olaszország az 1920-as és 1930-as években az előző évszázad tapasztalataira támaszkodott, az ünnepi tervezés és a „város-múzeum” elemeinek kombinációjával, ami különösen fontos Róma számára.
Összegzésként Anna Vjazemceva felvázolja a Mussolini-korszak művészeinek és építészeinek, épületeinek és városainak sorsát a fasiszta rezsim megszűnése után, vagyis tulajdonképpen a totalitarizmus kulturális örökségének sorsát. Bonyolultabb problémát nem lehet elképzelni, és ebben Olaszország ismét közel áll a Szovjetunióhoz. És ott és ott a század közepének öröksége, amely jól körülhatárolható politikai rendszerekkel társul, már a városok húsává nőtte ki magát, a táj ismerős részévé vált, ugyanakkor kritikátlan felfogása, a monumentális művészet ilyen szerkezeteire vagy tárgyaira vonatkozó kommentárok hiánya normalizálja az eszméket, normalizálja, ami végtelenül veszélyes - és egészen valóságos.
