Ebben a szövegben, a városi valóságot expresszív nietzschei módon eltúlozva, a költő és író, Filippo Tommaso Marinetti vázolta esztétikai, ideológiai és geopolitikai helyzetét. Az első kiáltvány, bár a költészet "megreformálásának" programjaként került bemutatásra, ennek ellenére nemcsak esztétikai, hanem ideológiai jellege is volt: "Büszkén kiegyenesítve vállunkat, a világ tetején állunk, és ismét kihívjuk a csillagokat!"
A futurizmus a huszadik század első avantgárd mozgalma lett - deklaratív jellegével, a hagyományok elutasításával és a radikalizmussal. Jellemző a Marinetti "Enciclopedia Italiana" azonos nevű cikkében megadott meghatározás: "A futurizmus művészi és politikai mozgalom, amely megújul, innovatív, gyorsít …".
A nevet, mint bizonyos művészi irány megjelölését azonban még azelőtt közölték, hogy megjelent volna az anyag, amelyhez csatolható. Az első kiáltványban Marinetti deklaratívan kijelentette, hogy mi legyen az olasz költészet, de saját örökségén kívül semmi nem bizonyíthatja a mozgalom egyetlen stílusirányzatként való létezését. Anélkül, hogy megállna egy újságkiadásnál, a "futurizmus atyja" továbbra is erőteljesen terjesztette ötleteit: előadásokat tartott, támogatókat vonzott, saját verseinek és szimpatizánsainak műveit szavalta, valamint harcokat folytatott a "passzistákkal" (vagyis Marinetti eszméinek radikális anti-tradicionalizmusának ellenzőivel), és nemcsak Olaszországban, hanem külföldön is - Madridban, Londonban, Párizsban, Berlinben, Moszkvában. Másfajta művészetek figurái kezdtek csatlakozni a mozgalomhoz: művészek (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), zenészek (Francesco Balilla Pratella, 1911), építészek (Antonio Sant'Elia, 1914); A futurisztikus szobor kiáltványát 1912-ben írta a festők kiáltványának egyik szerzője - Umberto Boccioni. Mind a zenében, mind a festőállvány művészet (festészet és szobrászat) területén a "futurizáció" megközelítőleg az 1909-es kiáltvány forgatókönyve szerint zajlott: először nem maga Marinetti részvétele nélkül állították össze a programot, majd kíséretében élénk szöveg, a közönséget olyan munkákkal mutatták be, amelyek nem különböztek különösebb újdonságtól, de enyhe párizsi-bécsi avantgárd hangulattal bírtak. Csak ezután kezdődött a megfelelő új művészi eszközök tényleges keresése.
A futuristák kreativitásában a kívánt és a tényleges közötti szakadék hihetetlenül jelentős, ráadásul ő határozza meg a mozgalom lényegét, amelynek célja a jövő "elsajátítása", amikor a valóság elveszíti értelmét, és a mulandó jövő mintha anyagivá válna. Az ilyen esztétikai törekvések kifejezésének egyetlen módja nem annyira a művészi nyelv, mint az irodalmi nyelv, amely valamilyen módon jelezheti a szándékot, felakaszthatja az idő-térbe és rögzítheti a történelemben.
Például az a futurisztikus festmény, amelyet 1912 februárjában mutattak be a párizsi Bernheim-Wien galériában, meglehetősen csalódást okozott a közönségnek, annak ellenére, hogy talán a program innovatív volt. "Sokan úgy döntöttek" - emlékezett vissza Umberto Boccioni -, hogy a pointillizmusra telepedtünk … ". A katalógus szövege „avantgárdabb” volt, mint maguk a kiállított alkotások.
Az építészeti futurizmus éppen ellenkezőleg, a "Futurista építészeti kiáltvány" kihirdetése idején már bevett jelenség volt. Antonio Sant'Elia, Mario Chiattone, Hugo Nebbia, a Nuove tendenze csoport tagjai művei már a kiállítás megjelenése előtt megjelentek a kiállításokon, amelynek szövege Marinetti átdolgozta az Újváros kiállítási katalógus előszavát. Milánó 2000 "a milánói Palazzo delle Esposizioni 1914-benÉs bár az építészeti futurizmus tényleges arca inkább Wagner építész, mint Marinetti író hatására alakult ki, ennek ellenére a "futurizmus" megnevezés különleges hangzást adott Chiattone és Sant'Elia műveinek mérnöki esztétikájára, nagyrészt a amely utóbbi gondolatai nagyban befolyásolták az olasz építészet további fejlődését a XX.
A futurizmus épen poétikája "az ellenkezőjéből" épül fel: a dekadenciától - céltudatosan a jövő felé, az esztétikától - a brutalizmusig, az európai "kozmopolitizmustól" - a nemzeti önrendelkezésig. A fő rendelkezések a szecesszió és a nem is olyan távoli fin de siècle létező valóságának antonimái. Vagyis az "új" -ot meglehetősen egyenesen értelmezik, szemben az "öreggel" szemben, mint annak tagadását. Ugyanakkor ezek ugyanannak a modernitásnak az aktivált, megtisztított és abszolutizált ötletei: vitalitás, irracionalitás, mulandóság és rombolás. A futurizmus modernségének rugalmas vonala dinamikus spirálokká, virágdíszsé - gépi ritmussá, szintézissé - "az Univerzum futurisztikus rekonstrukciójává" válik.
Mivel a legkorábbi avantgárd mozgalom volt, a futurizmus többé-kevésbé integrált fogalomként sokáig létezett, összehasonlítva az 1910-es évek más "-ismáival" - egészen 1944-ig, egészen alkotójának haláláig.
A futurizmus kronologikus felosztása az "első" ("primo", az első világháború előtt) és a "második" ("secondo" - a háborúk közötti évtized) felosztására a karakterváltásnak köszönhető. Umberto Boccioni és Antonio Sant'Elia az ellenségeskedések során haltak meg ("A háború a világ egyetlen higiéniája" - hangzott el az 1909-es kiáltványban). Carlo Carra, aki 1910-ben aláírta a futurista művészek kiáltványát, 1914-ben fokozatosan elhagyta a futurizmust, 1919-ben kiadta Pittura metafisica című könyvét, és 1923 óta részt vett a neoklasszikus Novecento mozgalom kiállításain. Gino Severini elhagyja korábbi "ellenhagyományos" pozícióit is, és az örökség fejlesztése felé fordul. Hasonló evolúció jellemző más művészekre is, például azok, akik futuristaként kezdték Mario Sironi és Achille Funi, elsősorban a harmincas évek esztétikájának képviselőiként maradnak a művészettörténetben.
A futurizmus az első világháború végével nem tűnt el, nagyrészt alkotójának, Marinettinek köszönhetően. Bár, amint azt Giuseppe Prezolini író és kritikus írta Olasz kultúra (1930) című könyvében, „a háború alkalom volt a futurista kaland újragondolására és felszámolására. Az ágyú után senki sem hallotta Marinetti dzsang-bukását. " A futurizmus azonban nem adta fel álláspontját. Irodalmi és művészeti koncepciókkal együtt Marinetti a politikához fordult, és annak érdemét tulajdonította magának, hogy a futuristák voltak azok, akik elsőként terjesztették elő a szlogenet: "Az Olaszországnak uralnia kell a Szabadság szót". A futurizmus volt az első művészi mozgalom Olaszországban, amely támogatta a Mussolini-rendszert (a radikális rendszerek támogatása jellemző az avantgárdra), és ez utóbbi 1931-ben a következő tartalmú üdvözleteket küldött Marinettinek: az első fasiszta harcok régi barátja. " Ebből az együttműködésből időnként furcsa "konceptuális" hibrideket nyertek: a Marinettinek elnyert "akadémikus" címet, vagy a "futurisztikus egyházi festmény" (Arte sacra futurista) kiáltványát.
A "második futurizmus" ("secondo futurismo") főszereplői Fortunato Depero és Giacomo Balla voltak, akik 1915-ben "Az univerzum futurisztikus rekonstrukciója" nevű kiáltványt hirdették, amelyhez később csatlakozott Enrico Prampolini. Az első világháború után elkezdték megtestesíteni a "teljes" műalkotást, "környezeteket" építettek - a teáskészlettől a kiállítási pavilonokig, és az ilyen kísérletek termékeny talaján produktívan dolgoztak - a színházban. A futurisztikus építészet valódi gyakorlata Sant'Elia "Futurisztikus építészeti kiáltványának" szlogenjét testesítette meg: "A házak kevesebbek lesznek, mint mi."
A "második futurizmus" folytatta a sebesség, a megapolisz dinamizmusának és a technika szépségének érzéseinek plasztikus formában történő kifejezéskeresését, amelynek eredménye az "aeropittura", azaz. A "légfestés" a valóság képe, amint az a repülőgépen történő repülés pillanatában látható.
Így az első kiáltványok idején az olasz futurizmus lélekben két különböző irányban fejlődött, és Carlo Carr, Mario Sironi és Achille Funi volt futuristák klasszikus visszaemlékezései kompozíciós konstrukcióikban és színes megoldásaikban nem kevésbé logikus folytatásnak bizonyultak saját futurisztikus művészi keresések, mint Gerardo Dottori és Tullio Krali futuristák második generációjának aeropittura.
Az építészeti futurizmus Virgilio Marka propagandája ellenére sem testesült meg a megvalósult építészeti struktúrákban, kivéve a Prampolini és Depero kiállítási pavilonokat és - részben Angiolo Manzoni munkáit, aki a Légi Építészet Futurisztikus Kiáltványát írta alá 1933. A Sant'Elia 1914-es kiáltványában kifejtett gondolatok, valamint Città Nuova sorozatának grafikai lapjai azonban határozottan befolyásolták a későbbi idők építészeti folyamatát, nemcsak Olaszországban, hanem annak határain túl is. Az olasz építészet két fő iránya a háborúk közötti időszakban - a racionalizmus és a neoklasszicizmus - az olasz építészeti hagyomány folytatóinak hirdették magukat (bár más módon). Ez azonban nem állt meg az 1933-as V. milánói triennálén, ahol a világ építészetének vezető mesterei (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), olasz racionalisták (Pagano, Libera) és neoklasszikusok (del Debbio, Piacentini), az "egyéni mesterek galériájában" külön helyet kapott Sant'Eliának, mint minden modern nyugati építészet elődjének. Ha a neoklasszikus irányban a "futurisztikus nyom" inkább az "alszövegben" jelenik meg - az irracionális kifejezésének vágyában, akkor a racionalisták munkája formális szinten nyomon követhető, ami a "vegyes" stílus stilusának oka volt. olyan mesterek épületeinek tulajdonítása, mint a már említett Angiolo Manzoni, akinek építési lelkesedését mind a futuristák, mind a racionalisták, valamint Alberto Sartoris fogadta, aki 1928-ban egyszerre vett részt a "Racionális építészet első kiállításán" és a kiállításon. "Futurisztikus város".
Az építészeti futurizmus fő elkötelezettsége (azonban inkább maga Sant'Elia) az első világháborúban (Como, 1930-33) elesettek emlékműve, amelyet Sant'Elia egyik rajzának megfelelően terveztek az egyik fő képviselő olasz racionalista építészet, Giuseppe Terragni.
Siegfried Gidion a "Tér, idő, építészet" (1941) című könyvében, amely a modern mozgalom egyik első "története", a 20. századot futurizmussal kezdi - Boccioni és Sant'Elia kreativitásával. És itt a a nyomtatott szó érdekes: a futurisztikus építészet kiáltványának szövege "Szinte nagyobb jelentősége és befolyása volt, mint grafikájának. Sant'Elia-tól azonban a XX. század építészetének két jellemző tendenciája van - az innovatív építészet és az utópisztikus tervezés. És te alig talál ma olyan történelmi művet a múlt század építészetről, amelyben az első futurista építész Città nuova projektjét nem említenék.
A futurizmus nem vezetett be radikális újításokat a művészet témáiban, de felajánlotta saját koncepcióját egy új művészi jövőképről. Legfőbb formális felfedezései közé tartozik a ritmus, a szín és a forma vizuális agresszióval járó tevékenysége ("harc nélkül nincs művészet" - az első kiáltvány szavai), amely mind a XX. Század művészetében, mind az építészetben kifejlődik; továbbá - a mozgásban lévő tárgy anyagtalanságának és átláthatóságának fogalma, amelyet a művészetbe vezettek be (a festők által a "tervek behatolása" és a Sant'Elia építészet meghatározása, mint "a környezet és az ember szabad és bátor megegyezésére irányuló erőfeszítések; vagyis a dolgok világát a szellemvilág vetületének irányítására késztetni "). Ez a múlt század művészi kreativitásának egyfajta vezérmotívumává és a művészetkritika tárgyává vált - mint Colin Rowe és Robert Slutsky esszéi "Átláthatóság: szó szerinti és fenomenális".
A művészettörténet általában átgondolja bizonyos jelenségek és személyiségek jelentését a művészi folyamatban. Nehéz azonban eltúlozni a futurizmus hatását, amely az első világháború kitörése előtti néhány évben az egész világon elterjedt. Aztán a művészi világ huligánságot és szégyent szeretett volna elérni, ugyanakkor először rájött a jövő ábrázolásának szükségességére, amely felé a történelem során először fordult pozitív nézet.
