A kerekasztal oka az „Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Művészeti avantgárd: Moszkva Como, 1920–1940”, amelyre ez év október végén került sor Comóban. A két világháború közötti években a szovjet és az olasz művészet és építészet közötti kapcsolatokra összpontosított. A megbeszélésen részt vett Anna Bronovitskaya, a Modernizmus Intézet kutatási igazgatója és a MARCH iskola tanára, Anna Vyazemtseva, a NIITIAG vezető kutatója és a Como-Varesei Insubria Egyetem posztdoktori munkatársa, valamint Sergey Kulikov, független építészettörténész kurátor, az AIS tagja. Moderátor - az Archi.ru főszerkesztője, Nina Frolova.
Nina Frolova: Como október végén konferenciának adott otthont az olasz és a szovjet avantgárd kapcsolatáról, különös hangsúlyt fektetve Giuseppe Terragna és Ilja Golosov munkájára; Szergej Kulikov és Anna Vjazemceva részt vett rajta. Hogyan jött létre egy ilyen tudományos találkozó ötlete?
Szergej Kulikov: Az ötlet egy facebookos csevegés során merült fel. 2014 májusában Como a MAARC szervezésében konferenciát rendezett „Terragna öröksége” címmel. Láttam az interneten Giuseppe Terragni komói Novokomum lakóépület fotóit, és mivel semmi közöm, a kommentekhez csatoltam egy fényképet a moszkvai Zuev Ilya Golosov művelődési házról. Aztán Ado Franchinivel, a MAARC elnökével és a milánói Politechnikai Intézet professzorával kezdtünk beszélgetni - ő lett végül a konferencia szervezője - az olasz és szovjet építészet kölcsönös hatásainak témájáról, és arra a következtetésre jutottunk, hogy ez jó tisztázni a szovjet építészet és az olasz építészet közötti összefüggéseket a világháborúk között. Kezdetben a kiállításról volt szó, később úgy döntöttek, hogy szakaszosan vezetik az utat és először konferenciát tartanak. A kölcsönös hatások kérdését még az 1930-as évek elején aktívan megvitatták az olasz sajtóban a fasiszta „újítók” és a fasiszta „retrográdok” között folytatott nagy építészeti beszélgetés részeként: a retrográdok az újítókat funkcionalista elképzeléseken alapuló műveik másodlagos jellegével vádolták, beleértve a szovjeteket is. Inkább politikai polémia volt, tele mindenféle röpirattal, távol a művészettől. Azt kell mondanom, hogy ezt a témát még nem ismertették kellőképpen, tanulmányozták, és Terragna és Golosov esete meglehetősen indikatív, de nem az egyetlen.
NF: Anna, tudományos érdeklődése közvetlenül kapcsolódik a konferencia témájához …
Anna Vyazemtseva: Ezért vettem részt a konferencián. Ado Franchini és munkatársai létrehozták a MADE in MAARC Egyesületet, és megalkották a MAARC-ot - a Comói Absztrakt Művészetek Virtuális Múzeumát. Foglalkoznak a háborúközi évek avantgárd művészetének és avantgárd építészetének megőrzésével és népszerűsítésével Comóban, mert Comóban volt egy nagyon sajátos környezet, sok művész és építész dolgozott ott, mint ugyanaz a Giuseppe Terragni, a leghíresebb racionalista Olaszországon kívül. Egy másik fontos szempont, hogy az absztrakt művészet furcsa módon csak az 1930-as években született Olaszországban, és Comóban volt egy meglehetősen jelentős absztrakt művészcsoport, köztük Mario Radice, aki szintén sokat dolgozott építészekkel. A háború utáni években ezt a művészetet elfelejtették; ma már ismert, de még mindig nem eléggé megértett. Az egyesület tanulmányozza, együttműködik a kutatókkal. Roberto Dulio, a 20. századi olasz építészet és művészet szakértője tanácsára vettem fel, aki Franchinihez hasonlóan a Politecnico-ban oktat és disszertációm recenzenseként ismertette meg Szergejjel. Eleinte azonban azt gondoltuk, hogy készítünk egy kiállítást, de ez sok okból nagyon nehéznek bizonyult, ezért úgy döntöttünk, hogy először konferenciát készítünk. A konferenciára meghívást kaptak a háborúk közötti időszak leghíresebb olasz kutatói - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari és Nicoletta Colombo, valamint Szergej és én, valamint Roberto Conte fotóművész.
SC: Conte ebben az évben az avantgárd építészet emlékműveit forgatta az egykori Szovjetunió különböző részein, Samarában, Jekatyerinburgban, Volgogradban, Szentpéterváron, és a konferencián valami hasonló jelentést készített jelenlegi állapotukról.
AB: A konferencián olasz kutatók találkoztak először ilyen kontextusban - az olasz avantgárd és a szovjet kapcsolatáról. Az Egyesület azt tervezi, hogy ezt a témát páneurópai léptékben fejlessze, különös tekintettel az olasz és a német avantgárd kapcsolatának felkutatására, mert Como határváros az Olaszország és az Alpok feletti Európa között. És az Egyesület tevékenységének még egy fontos aspektusa, amelyért konferenciákat tartanak, az, hogy felhívja a lakosok figyelmét a város avantgárdjának örökségére. Éppen a konferencia alkalmából készítettek egy video vetítést a Casa del Fasho homlokzatán az építkezés 80. évfordulójára, Terragni fő művére, mert ez továbbra is egy adminisztratív épület, ahol az adóhivatal található. Megbeszélés alapján látogatható, de még mindig nem elérhető nyilvánosan, mint értékes építészeti elem.
NF: Anna, részt veszel a Politeknico nemzetközi építészeti kapcsolatokról szóló szemináriumán.
Anna Bronovitskaja: Ez a szeminárium azonban a háború utáni modernizmusról szól, nem pedig az 1920–30-as évekről.
NF: Kiderült, hogy a háborúk közötti örökség és a különböző országok mesterei közötti kapcsolatok témája még mindig kutatásra vár, abból ítélve, hogy a németekkel való nyilvánvaló kapcsolatokat is csak a comói konferenciák keretében tervezik tanulmányozni. De miért van így?
AB: Az 1920-1930-as évek Olaszország számára a fasizmus témája, ezért egy bizonyos időig nehéz volt kezelni Olaszország nemzetközi kapcsolatait Mussolini alatt. Úgy gondolták, hogy a fasiszta rezsim teljes időszaka alatt (1922-1943) zárt ország volt, és idegen gondolatok nem hatoltak oda. A kétoldalú kapcsolatok történetével foglalkozó gyűjteményben „Olaszország - Szovjetunió. Az 1980-as évek végén jelent meg egyszerre a Szovjetunióban és Olaszországban. Diplomáciai Lapok egyszerűen hiányzik az 1924 és 1946 közötti időszak. 1924-ben megjelent a diplomáciai kapcsolatok létrehozásáról szóló híres törvény, a következő dokumentum már a háború utáni években van, mintha 22 év alatt semmi sem történt volna. Ugyanezt látjuk az 1970-es és 1980-as évek olasz tanulmányaiban az olaszok szovjetunióbeli utazásairól a 20-as és 30-as években. E munkák szerzői - kevés modern kutató kivételével - azt írják, hogy az akkori utazásokat elkülönítették, én pedig egyszerűen az olasz könyvtárak nemzeti elektronikus katalógusát felhasználva mintegy 150 könyvet találtam a fasiszta időszak utazói közül: ezek Oroszországról szóló tanulmányok, utazási jegyzetek vagy külföldi szerzők fordításai … Néhányukat többször kinyomtatták, és nem kétszer, hanem hármat vagy négyet. Nyilvánvalóan az ideológiai irányelvek voltak az alapja egy ilyen furcsa értelmezésnek.
SC: Giuseppe Terragni arról álmodozott, hogy Oroszországba kerül, de csak 1941-ben került oda, az olasz hadsereggel együtt, ahol önként jelentkezett, Sztálingrádban harcolt. Ismeretes, hogy a fronton készült vázlatok meglehetősen nagy tömbje megmaradt: tüzértiszt volt, ezért szabadidejében lehetősége volt építészként dolgozni. Azonban elég nehéz bekerülni a családi levéltárba annak tanulmányozása érdekében.
AB: Ezekben az években még nem volt annyi szovjet utazó Olaszországban, de jelentéseket tettek közzé útjaikról. Ezért az 1920-as és 1930-as évek Olaszország modern építészetéről több publikáció is megjelent: a változó politikai hozzáállás ellenére meglehetősen szorosan követték.
NF: Amint azt a Közgazdasági Felsőiskolában tartott előadásából megértettük, a háborúk közötti években az olasz sajtó nem publikálta széles körben a modern szovjet építészetet.
AB: A szovjet építészetet meglehetősen későn kezdték publikálni, de nem tudom, mennyire diktálták csak ideológiai motívumok.1928-ig, amikor megjelent a Domus, a Casabella és a Rasseña di Arcitetura, Olaszországban az Arcitetura e Arti Dekorae kivételével gyakorlatilag nem voltak nemzetközi építészeti folyóiratok. A többi folyóirat meglehetősen konzervatív projekteket tett közzé, vagyis nem is tették közzé az olasz építészek avantgárd projektjeit. 1925-ben fordulópont következik be, felmerül az érdeklődés a külföldi országok iránt: a párizsi nemzetközi kiállításon az olasz pavilon a Konstantin Melnikov által tervezett Szovjetunió pavilonja mellett található, amely nagyszerű benyomást kelt. Kiterjedt publikációk azonban csak 1929-ben jelentek meg. Azt azonban nem mondhatjuk, hogy 1925-ig az olaszok nem ismerték az orosz konstruktivizmust, mert sokan olvasták a projektjeiket publikáló német folyóiratokat, feliratkoztak rájuk, mert nem voltak a könyvtárakban - ellentétben a Szovjetunióval, ahol egy bizonyos pont kormányzati beszerzéseket külföldi szakirodalommal végezték, de nehéz volt privátban előfizetni.
SC: Ha visszatérünk a konferencia kulcsfontosságú cselekményéhez - a Zuev Golosov Művelődési Ház és a Terragni Novokomum közötti hasonlósághoz, akkor Terragni, aki akkor még nagyon fiatal építész volt, 1904-ben született, látta Golosov projektjét, és megoldását használta a lakására épület. Először mutatták be a Zuevről elnevezett Kultúrpalota projektjét a modern építészet I. kiállításán, amelyet a konstruktivisták rendeztek 1927-ben. Az első publikáció a Moszkva Construction magazinban jelent meg, amely beszámolót tartalmazott erről a kiállításról. Ezt követően számos külföldi, elsősorban német kiadvány jelent meg Terragniban.
NF: De addig a pontig fennmaradtak-e ezek a kapcsolatok? Tényleg a második világháború kitörése előtt?
AB: A "Kazabella" magazin alapján a "Szovjetunió építészete" bejutott Olaszországba, mert a "külföldi hírek" rovatban folyamatosan publikálták a "Szovjetunió építészete" feliratát 1938 elejéig, a neoklasszicizmust bírálva, és az oldalakon. A "várostudományok" közül megtalálhatók szovjet várostervezési projektek publikációi - talán nem közvetlenül a szovjet folyóiratokból, hanem más külföldi forrásokból.
AB: A milánói Orosz Kulturális Központban láttam a "Szovjetunió építészete" összes kérdését a háború előtt. Nem valószínű, hogy a háború után hozták őket, valószínűleg ott voltak már.
AB: Tanulmányoztam az olasz nagykövetség moszkvai levelezéséből származó dokumentumokat, és a moszkvai újjáépítés főtervének elkészülésének előestéjén Olaszország megkeresést kapott: anyagok küldése az úthálózaton, a villamosvonalak készüléke Rómában - hasonló szakirodalom.
AB: Minden bizonnyal híres európai útjukon a Szovjetunió Építészeti Akadémiájának végzős hallgatói 1935-ben hoztak magukkal néhány kiadványt Olaszországba.
AB: A végzős hallgatók ezután csatlakoztak a szovjet küldöttséghez, amely Rómába ment a XIII. Nemzetközi Építészkongresszusra. És a küldöttség könyveket hozott: egy "Moszkva újjáépítésének terve" kiadványt három nyelven, valamint a Szovjetunió Építészeti Akadémiájának kiadványait - Lazar Rempel "Arisztotelész Fioravanti", "Reneszánsz" kiadványait: "A háború utáni Olaszország építészete" Bunin és Kruglova együttesei, Alberti értekezésének fordítása és Ivan Matz meglehetősen propagandaszerű "Beszélgetések az építészetről" kiadványa.
NF: Rempel könyve teljesen egyedi: kiadás Olaszország akkori legújabb építészetéről.
AB: Az uralkodó körülményekre tekintettel egyedülálló: monográfiák sorozatának kiadását tervezték a különböző országok modern építészetéről, de csak Olaszországot engedték szabadon. Rempel emlékirataiban azt írja, hogy állítólag Hannes Meyerrel és Ivan Matzával írta, de megvoltak a maguk ügyei, és ő írta egyedül. Ha jól értem, a német folyóiratok olasz építészetről szóló jegyzeteiből írta: német folyóiratokban találkoztam illusztrációkkal, amelyeket aztán a könyvben használtak.
NF: A Comói Konferencia egyik célja, hogy megszüntesse a vákuumot a nemzetközi kulturális kapcsolatok megvitatásában, bizonyos mértékben kezdetben ideológiai jelleggel, a totalitárius periódushoz és az azt követő évtizedek nehéz hozzáállásához kötődve. A második cél, a MAARC alkotóinak szélesebb szándéka, amelyre a konferenciának fel kell hívnia a figyelmet, az, hogy a Casa del Fasho Terragni-t kortárs művészeti múzeumká, egyfajta modern nyilvános térré alakítsa.
És ez a történet nagyon élesen néz ki: egyrészt a hallgatás, amely tükrözi a fasizmus időszakának évtizedek utáni kezelésének bonyolultságát, másrészt a totalitárius rendszer könnyű átalakulása, amely lényegében nem változott funkciója egy művészeti múzeumká válik. Az adminisztratív épület, először a fasiszta párt helyi osztálya, majd az adóhivatal, hirtelen megnyitja kapuit, mint kellemes kortárs művészeti kiállítás területe. Ez a kérdés az örökséghez való hozzáállásról is szól.
Ez különösen érdekes, mert a németek csak most tervezik a müncheni "Művészetek Háza" előtti bokrok eltávolítását, amelyekről Rem Koolhaas szeretett beszélni, mivel kidolgozták a múltjukat, és most úgy érzik, hogy lehet használni a náci rezsim felépítése funkciója szerint, minden kétséget kizáróan. És Olaszországban nem volt hivatalos, nagyszabású elítélése a fasizmusnak …
AB: Érdemes megjegyezni, hogy Terragni a Casa del Fasho című projektjében megpróbált metaforát létrehozni Mussolini kifejezéséhez, miszerint a fasizmus üvegház, ahová bárki beléphet.
NF: Ugyanakkor a Casa del Fasho már régóta a modern mozgalom építészetének szimbólumává vált, nemcsak az olasz racionalizmus, hanem általában a nemzetközi modernizmus szimbóluma is.
AB: Erről Oroszországban tartózkodva beszélünk. A totalitárius múltra vonatkozó tapasztalataink sokkal kisebb mértékben zajlottak le. Miben különbözik a Szovjetunió álláspontja? Megnyertük a háborút, de Olaszország és Németország együtt vesztett. Van egy meglehetősen homályos elképzelésem a Mussolini-rendszerről, megértem, hogy nagyon nehéz összehasonlítani az ilyenfajta gonoszság mértékét, de számomra úgy tűnik, hogy a rezsim "gazemberiségének" szintjét tekintve Mussolini az egyik nem egészen egyezett Hitlerrel és Sztálinnal. És valószínűleg ezért Olaszországban ez a háború utáni életre való áttérés lágyabb volt.
SK: 1943-ban Mussolinit eltávolították posztjáról és letartóztatták, Olaszország kivonult a háborúból. Sőt, miután Mussolini Hitler felszabadította, Olaszország felét elfoglalták. Lehet, hogy a rezsim gazember volt, de az olaszok sokkal könnyebben figyelmen kívül hagyják.
AB: Másrészt a jelenlegi globális helyzetben éppen Mussolini viszonylagos mértéktartása jelenti a veszélyt. Amikor megláttam a videóvetítést ennek az emlékműnek a "Casa del Fasho 80 éve" homlokzatán, rosszul lettem. Senki nem mondja: csináljunk új Hitlert. Csak az őrültek mondják: készítsünk új Sztálint. De egy modern alakot, közel Mussolinihez, sokkal könnyebb elképzelni. Sőt, számomra úgy tűnik, hogy a muszolin rezsim nem volt igazán totalitárius. Megdöbbentő eset - Olivetti megépítette Ivrea avantgárd, szociálisan orientált vállalati városát. A rezsim gonoszságának nyoma ott nem látható, mert az irányítás teljes egészében egy jó szándékú magánszemélyé volt, és senki sem akadályozta projektje megvalósításában. A Szovjetunióban ilyen mértékű autonómia nem volt lehetséges.
NF: A náciknak építészeti cenzúrájuk is volt, ami még a magánlakások építését is érintette: az utcai homlokzatoknak legalább "hagyományosnak" kellett lenniük.
AB: Természetesen Olaszországban volt némi hivatalos cenzúra a közpénzből épített épületekkel kapcsolatban, és voltak ajánlások a magánépítésre, de Marcello Piacentini, a rezsim egyik kulcsépítésze egy gyönyörű racionalista villát épített magának. Giuseppe Bottai, aki hosszú évtizedekig, az 1940-es évekig volt felelős Olaszország kultúrpolitikájáért, Németországról írt, ahol a modernizmust neoklasszicizmus váltotta fel, elítéléssel, mert a modernizmus egy fasiszta rendszer, egy modern rendszer és az olaszok művészete. különösen érzékenyek a művészetre. Még háborús naplóiban is írja: mennyire hasonlít a szovjet művészet a német művészethez, milyen szörnyű, milyen ízléstelen. És amikor 1938-ban a prominens fasiszta alak, Roberto Farinacci megalapította a művészet Cremona-díját, amelyre a pályázóknak hatalmas didaktikai vásznakat kellett volna benyújtaniuk, Bottai 1939-ben teljesen elvont témákért Bergamo-díjat alapított, amelynek első díjazottja Mario Maffai volt festés Modellek műhelyben”, nagyon szabadon írva. Díjazottjai között volt Renato Guttuso, ismert antifasiszta. És a fasiszta időszakban a modernista művészet fejlődött.
NFMiért nem gyökerezett meg Olaszországban Mussolini alatt a historizmus, amely ilyen vagy olyan mértékben a Szovjetunió és Németország hivatalos stílusává vált?
AB: Mivel túlságosan is kapcsolatban állt a háború előtti, 1910-es évek eklektikájával. Olaszországban a szecesszió nem volt elterjedt, ezért egy csodálatos akadémiai stílus társult Giovanni Giolitti miniszterelnök uralkodásával, aki Mussolini politikai ellensége volt. Ezzel szemben Mussolini alatt az ősi, klasszikus építészet és a modern szintézisét keresték - mivel az építészetnek a fasizmus modernségének gondolatát kellett volna kifejeznie.
NF: De ugyanakkor nem ültettek be stílust - vagy sem? Tudna-e Adriano Olivetti gyárat és oszlopos várost építeni, eklektikus? Megértem, hogy modern értékei is voltak, és az építészet ezt kifejezte. De elvileg - volt-e szabadsága történelmi stílusban várost építeni?
AB: Volt rá példa, hogy Tor Viscose egy vállalati város Velence közelében, és az ügyfél, az SNIA Viscosa is annak idején nagy olasz vállalat volt. De ez nem sztálinista birodalmi stílus vagy historizmus, inkább vörös tégla, márványoszlopok, márványszobrászat, meglehetősen lakonikus. Miután a levéltárban találkoztam a külföldi olasz iskolák díszítésére vonatkozó utasításokkal: a 19. századi stílusú eklektikus dekoráció tilos volt.
NF: Kiderült, hogy szinte mindent meg lehet tenni, az abszolút pompás eklektikát leszámítva. Ha visszatérünk a Mussolini-rendszer művészi ízlésének liberalizmusára, akkor feltételezhetjük, hogy ez általában annak nem olyan totalitárius tükröződése, mint Németországban és a Szovjetunióban.
AB: Azt mondanám - nem liberalizmus, hanem mindenevő. Mert a futurizmus is fasiszta stílusnak vallotta magát. Marinetti pedig elítélte a németországi "Degenerate Art" kiállítás szervezését, amely negatív példaként mutatta be a náci rezsim által elítélt modernista művészek munkáját.
AB: Arra is emlékeznünk kell, hogy Mussolini sokkal korábban került hatalomra, mint Hitler és Sztálin, 1922-ben, így sikerült azonosulnia korai társaival. Sztálin számára az orosz élcsapat Trockij harcostársai voltak.
SC: Sztálin 1929-ben, Hitler 1933-ban került hatalomra. Természetes, esztétikai szempontból szembeállították magukat elődeikkel. A jóval korábban hatalomra került Mussolini kormányzati stílusát - progresszívebbként - szembeállította a belle epoque-val, a szecesszióval vagy a szabadsággal, ahogy Olaszországban nevezték.
AB: Az 1930-as évek folyamán egy közös szál futtatja azt az elképzelést, hogy létre kell hozni a fasiszta építészet stílusát. Az arte fascista, a fasiszta művészet kifejezés 1926. De az építészet hivatalos stílusát tekintve ez a téma az 1934-es Littorio-palota kiírásával kapcsolatban merül fel.
NF: Az olaszok továbbra is a klasszikusok ízléstelen utánzásaként kritizálják a német és a szovjet építészetet, az olaszok mégis csatlakoztak a hivatalos stílus megtalálásának trendjéhez. A második világháború után pedig azonnal a szabad, eredeti modernizmus felé fordultak - vagyis nagyon gyorsan allergia támadt a háborúk közti időszakban tettekre, és úgy döntöttek, hogy csendben meggyógyítják tőle.
AB: Igen, Mussolini rendszerének felépítését csak az 1980-as években vizsgálták.
AB: De ugyanakkor az akkor épült épületek többsége teljes mértékben felhasználásra kerül. A hivatalos muszolin stílus teljesen felismerhető, nem keverhető össze semmivel. Minden városban látja ezeket az önkormányzati szolgáltatásokat, postahivatalokat, nyugdíjalap-irodákat, ezek mind működnek. Berlinben lebontották a Reich-kancelláriát, bár ezt nem volt könnyű megtenni. Vagy a müncheni Művészeti Ház - épp most távolítják el a homlokzatát borító fákat.
AB: Volt egy pillanat Olaszországban, amikor arra gondoltak, hogy mit kezdjenek az EUR-területtel - lebontani? De aztán úgy döntöttek, hogy befejezik az építkezést, és találtak egy okot: volt egy 1953-as mezőgazdasági kiállítás, éppen ezért a korábban már megkezdett épületek ugyanolyan stílusban készültek el, mint azt Mussolini alatt foganták.
NF: Hogyan "élnek" ezek az épületek - a mindennapi életben, az emberek felfogásában?
AB: Egyrészt Olaszországban a kulturális örökségről szóló törvény szerint minden 50 évnél idősebb épület műemlékké válik. És ahhoz, hogy valamit kezdjünk egy ilyen épülettel, el kell távolítani e műemlékek boltozatából. A Mussolini által épített Via dei Fori Imperialit, amely a római császári fórumokon halad át, nagyon bírálják. De nem lehet szétszerelni, mert már műemlékké vált: 1932-ben nyitották meg, illetve 1982 óta történelmi emlékmű. De nem mondható el, hogy egyáltalán nincs ideológiai probléma. Az ATRIUM "A 20. századi totalitárius rendszerek felépítése az európai városi emlékezetben" szövetséget, amely az 1930-as évek örökségének újraértékelésével foglalkozik, és forrásokat talál ezen épületek helyreállítására, időről időre azzal vádolják, hogy esztétikussá teszi ezeket a tárgyakat, amelyeket meg kell értenie. hogy ez a rezsim öröksége, és nem csak a gyönyörű építészet.
AB: De résztvevői a rezsim örökségéről beszélnek. Az út az európai totalitárius emlékműveken keresztül Forlìban kezdődik - gyakorlatilag Mussolini szülővárosában, a közeli faluban született, és nagyon aggódott rekonstrukciója miatt. Természetesen van bizonyos esztétizálás a tevékenységükben, de véleményem szerint az összes pont elég egyértelműen meg van határozva.
Általában ez hasonló ahhoz, amit Maria Silina tesz a sztálini művészettel kapcsolatban. Minden történelmi és társadalmi jelentést és körülményt figyelembe veszünk, mindennek részeként tanulmányozzuk az építészetet. A totalitárius társadalomban minden kapcsolat ideológiai. Véleményem szerint egy másik megközelítés is lehetséges. Az építészek ugyanúgy a rendszer áldozatai, mint mindenki más. Azok az emberek, akiknek költségén mindezt átadták, már szenvedtek, de nekünk maradtak ezek az épületek. Értékelheti őket mind azok emlékműveként, akiknek szerencsétlenségük volt ebben az időben ezen a helyen élniük, mind építészetként, amely ilyen szörnyű körülmények között zajlott. Kíváncsi vagyok, melyik építész volt szolidáris a hatóságokkal és melyik nem. Néhányukról már magánokiratokból vagy családi történetekből tudjuk, hogy rettenetesen gyűlölték a hatóságokat, ugyanakkor teljes mértékben együttműködtek. Valószínűleg normális, ha ezek a kutatási rétegek párhuzamosan futnak - a történelem, az ideológia és maga az építészet tanulmányozása. Természetellenes elítélni ezt az építészetet azon az alapon, hogy szörnyű rezsim szülte.
NF: Maria úttörő abban az értelemben, hogy nagyon nehéz témát dolgoz fel a művészek munkájának sajátos körülményeiről egy totalitárius társadalomban. Valóban áldozatok. De én magam is találkoztam azzal a ténnyel, hogy az "átmenet a személyiségekhez" elutasítást okoz: hogyan lehet egy csodálatos N totalitárius mester, miért írod oda? Noha sikeresen dolgozott a rezsimnél, sztálini díjakat kapott. A szocialista realizmus rajongói nem akarnak azon gondolkodni, hogy ki, hogyan, milyen körülmények között hozta létre ezeket az épületeket és ezeket a vásznakat.
AB: Nincs hagyományunk, hogy egy problémát bizonyos történelmi távolságból elemezzünk.
AB: Ez a történelmi távolság - húzódik vagy csökken? Közvetlenül az egyetem után próbáltam tanulni a sztálini építészetet. Diplomám volt a forradalom előtti neoklasszicizmusról, és az 1930-as évek mozijaiban kezdtem dolgozni, érdekelt, hogy ez a historizmus hogyan kezdett újra "működni". És akkor szembesültem azzal a ténnyel, hogy lehetetlen: abban a szovjet utáni helyzetben túl forró téma volt, sok szenvedés társult hozzá. Arra gondoltam, hogy 20 év múlva mindez elmúlik, lényegtelenné válik, és akkor ezt az örökséget tanulmányozni lehet. De tévedtem, mert 20 év után helyzet állt elő a VDNKh-val. Amikor megvédtük ezt az együttest az újjáépítés ellen, azt mondtam: nézd, milyen érdekes építészet, bár természetesen kannibalista érdekekből épült. És akkor hirtelen kiderült, hogy nincs történelmi távolság, hogy mindezt rendeltetésszerűen fel lehet használni az eredetihez közeli ideológiai jelentések, egyfajta "birodalmi ideológia" kifejezésére. Talán annak a ténynek köszönhető, hogy ez a történelmi időszak nem tükröződik, öröksége újrafelhasználhatóvá válik, és ugyanezen okból nem alkalmas pártatlan tanulmányozásra, mert ha erről az építészetről ír, akkor úgy tűnik, hogy egyetért az elképzeléseivel és jelentéseket, mintha támogatnád őket.
NF: Például néha az 1920-as évek orosz avantgárdjának külföldi kiállításain is megjelennek ismertetők, ahol a szerző sürgeti: "Ne felejtsük el, hogy szörnyű rezsim volt, hogy ezek a csodálatos, hihetetlen művek ennek a rendszernek és a emberek, akik ezt így vagy úgy támogatták. " Az avantgárd művészeket illetően ez meglehetősen igaz, de még mindig nagyon sértő e művészet számára.
AB: És mi volt az erkölcsi jellege azoknak a pápáknak, akiknek Michelangelo dolgozott, és mit mond ez nekünk a rendjük által létrehozott művészi termékek minőségéről?
NF: De nemcsak a pápák dicsőségére jött létre, hanem a katolikus egyház intézményének is.
AB: És akkor képzelje el a katolikus egyház intézményét a 16. században a reformációt megrendező németek szemszögéből - ideértve azt is, ahogyan az egyház a reneszánszban élt. De egy ponton ez már nem számít a művészet felfogásának.
NF: Kiderült, hogy a 20. század még alig tükröződik, különösen, ha figyelembe vesszük a világ számos országának jelenlegi politikai helyzetét. Vagyis ezeket az eseményeket időrendi sorrendben elhalasztják, de a történelmi távolság éppen ellenkezőleg, csökken. Emlékszem, amikor Ön, Anna, megírta diplomáját és szakdolgozatát, a fasizmus témája nagy izgalmat váltott ki moszkvai professzorok körében.
AB: Ahogy megértem, aggodalomra adott okot, hogy mivel ezeket a művészeteket és építészetet vizsgálják, ez azt jelenti, hogy szeretik őket, ezért példaként akarják őket bemutatni. Nekem természetesen nem volt ilyen szándékom. Meg akartam érteni, mi történik Olaszország építészetében Mussolini alatt, mert a 2000-es évek elején semmi más, csak A. V. Ikonnikov, ebben a témában nem volt. És aztán véletlenül találtam meg a könyvtárban Rempel könyvét: A háború utáni Olaszország építészete, 1935. És az utolsó kiadás dátumát ott jelölték meg: 1961, és Oleg Komov szobrászművész vette át.
NF: Vagyis a professzorok egyenlőségjelet tettek: a tanulmány rehabilitáció. Vagyis ezt a témát semmilyen módon sem érheti meg.
AB: De ez vonatkozik a hivatalosan elítélt fasizmusra. A sztálini építészet szerint csak valamiféle "Fu, hogy lehet ezt megtenni". Bár nem hiszem, hogy az 1960-as vagy 1970-es években bárki elkészíthetett volna egy diplomamunkát az 1930-as évekről. Mint Németországban, ahol a múlt átdolgozásának folyamata éppen akkor kezdődött.
AB: Egy másik fontos szempont: akár szakmai környezetben is hallhatjuk, hogy Zsoltovszkij jó építész, Ginzburg pedig rossz építész - csak azért, mert a konstruktivizmus főáramában épült. Általában az ilyen összehasonlítási kísérletek, valamint azok eredményei furcsának tűnnek.
AB: Ez kapcsolódik egy másik problémánkhoz: Sztálin utáni hazai esztétikai oktatás egész rendszerét soha nem bontották szét.
NF: Más szavakkal, a Moszkvai Építészeti Intézetre épülő Ecole de Beauzar Képzőművészeti Iskola újjáélesztése után az 1930-as években.
AB: Nem csak építészekre gondolok, hanem egy hétköznapi középiskolára is. Egészen a közelmúltig és talán most is úgy tanítanak minket, mint egy tornateremben a 19. század végén: ezt a rendszert Sztálin alatt helyreállították, és sehová sem ment sem az 1960-as, sem az 1970-es években. Hruscsov azt mondta: "Ami a művészetet illeti, sztálinista vagyok." És minden iskolai tankönyvben ugyanazokat a Vándorokat reprodukálták. És ami a legfontosabb, hogy a rajz oktatásának módszerét nemzedékről nemzedékre továbbadják ugyanazzal az ízléssel, ugyanazokkal az elképzelésekkel: minél jobban néz ki a valóság, annál jobb. És az építészetben ugyanaz: oszlopokkal jobb, mint oszlopok nélkül.
De még mindig úgy tűnik számomra, hogy most a nyilvánosság sokkal mindenevőbb és nyitottabb a kultúra társadalmi hálózatokon keresztül történő horizontális elterjedése miatt: már nem lehet ilyen ellenőrzést gyakorolni és ízlést kivetni olyan módon, mint a totalitarizmus alatt. A másik dolog az, hogy maga az íze nem sokat fejlődik. Azonban minden műfajnak és irányzatnak elegendő rajongója van. Ha vannak olyan emberek, akik hajlandók kirándulni tipikus mikrorajonokba, akkor minden lehetséges.
