A Strelka Press szíves engedélyével közzéteszünk egy részletet Colin Rowe és Fred Ketter Collage City-ből.
A probléma konkrét illusztrációjaként (amely nem annyira különbözik a jelenlegitől) - amely akkor merül fel, amikor az emberek abbahagyják az utópiában való hitet és elvetik a hagyományokat - idézzük meg azt a projektet, hogy Párizsot egyfajta múzeumká alakítsák át, amelyet Napóleon ápol. A városnak bizonyos mértékig egy lakható kiállítássá kellett válnia, állandó emlékeztetők gyűjteményévé, amelynek célja nemcsak a helyi lakosok, hanem a látogatók oktatása is; és az utasítások lényege, amint azt sejtheti, egyfajta történelmi panorámának kellett volna lennie nemcsak a francia nemzet nagyságáról és folytonosságáról, hanem a meghódított Európa arányos (bár nem annyira jelentős) hozzájárulásáról.
Igen, ez az ötlet ösztönös elutasítást vált ki; de ha ma ez nem okoz sok lelkesedést (Albert Speerre és hírhedt pártfogójára azonnal emlékeznek), akkor nem hagyhatjuk figyelmen kívül Napóleon ezen elképzelésében egy nagy felszabadító fantáziáját, a program kezdeteit annak idejére valóban radikális gesztus volt. Végül is valószínűleg ez volt egy olyan téma első megnyilvánulása, amely később a 19. század folyamán refrénnek hangzott, és nem feltétlenül elnyomó formában - a város mint múzeum témája.
Talán a várost mint múzeumot, a várost mint a kultúra és a megvilágosodás harmonikus összhangját, a várost, mint sokféle, de gondosan válogatott információ nagylelkű forrását Münchenben a legteljesebb mértékben valósították meg Ludwig I. és Leo von Klenz, Biedermeier Münchenben, szándékosan kitöltve. Firenzére és a középkorra, Bizáncra, az ókori Rómára és Görögországra hivatkozva olyan épületekkel, mint két vízcsepp, hasonlóan a Jean-Nicolas-Louis Durand "Précis des Leçons" illusztrációihoz. De ha egy ilyen város gondolatát, amely az 1830-as években érte el a legnagyobb népszerűséget, a 19. század elejének kultúrpolitikájában határozottan megfogalmazták, jelentősége továbbra sem értékelt.
Bizonyítékokat találunk rá München von Klenz-ben, nyomokat találunk Potsdamban és Berlin Schinkelben, talán még a tartományokban is - Piemont Novara városában (a körzetben több hasonló is lehet), és amikor aztán belefoglaljuk A legjobb francia minőség ezen felsorolásának korábbi mintái (Saint Genevieve könyvtár stb.) megfigyelik, hogy a napóleoni álom fokozatosan hogyan kezd valós formát ölteni. Az ellehetetlenülésig pompás városi-múzeum különféle formákban különbözik a neoklasicizmus városától, és legtisztább formájában szinte 1860-ig fennmaradt. A Haussmann báró Párizs és Bécs a Ringstrasse építése után már elrontja a képet. Ugyanis addigra, és főleg Párizsban, a független részek ideális összetételét ismét az abszolút integritás sokkal "totálisabb" elképzelése váltotta fel.
De ha megpróbál azonosítani egy várost-múzeumot, egy olyan várost, amely kifejezetten elszigetelt tárgyakból / epizódokból áll, mit tud mondani róla? Hogy a klasszikus tisztesség maradványai és a szabadságra törekvő optimizmus között közvetítőként közbülső stratégia ez? Annak ellenére, hogy oktatási küldetése a legfontosabb, a "kultúrához" és nem a technológiához fordul? Hogy még mindig ötvözi Brunelleschi és a Kristálypalota munkáját? Hogy Hegel, Albert herceg és Auguste Comte keze volt az alkotásában?
Mindezek a kérdések a város-múzeum homályos és választékos szemléletének következményei (az uralkodó burzsoázia városának eredeti vázlata); és valószínűleg mindegyikükre igenlő lesz a válasz. Hiszen minden fenntartásunk ellenére (hogy egy ilyen város nem más, mint egy csonton táncolt esemény, hogy csupán történelmi és képeslap-látnivalók gyűjteménye), nehéz nem felismerni annak barátságosságát és vendégszeretetét. Nyitott és bizonyos mértékig kritikus, fogékony - legalábbis elméletben - különféle ingerekre, nem ellenségesek sem az utópiával, sem a hagyományokkal szemben, bár egyáltalán nem objektívek, a múzeumváros nem mutatja az egyik vagy másik univerzális érték rögeszmés hitének jeleit. elv. Korlátlanul, a sokszínűség ösztönzésével, nem pedig a kizárásával, körülveszi magát a lehető legkevesebb időbeli vámkorlátozással, embargóval, a kereskedelem korlátozásával; ami azt jelenti, hogy ma a város-múzeum gondolata a sok megalapozott kifogás ellenére sem olyan rossz, mint amilyennek elsőre tűnt. Mert ha egy modern város, bármennyire is nyitottnak vallja magát, a külsõ (nyitott tér és zárt tudat) külsõ befolyásolás iránti tolerancia bosszantó hiányát mutatja, ha fõ álláspontja protekcionista és korlátozó volt (és szigorúan ellenõrizte a és ha ez belső gazdasági válsághoz vezetett (a jelentés elszegényedése és a találékonyság csökkenése), akkor egy olyan politika vélelme, amely korábban nem volt kétséges, már nem adhat megbízható alapot a kivételekhez.
Ez nem azt jelenti, hogy a napóleoni város-múzeum modellt kínál minden világprobléma gyors megoldására; csak annyit mond, hogy a XIX. század e városa, a vágyak beteljesedésének városa Görögországból és Olaszországból származó emléktárgyak, Észak-Európa töredékei, szórványos technikai lelkesedés és talán a szaracén örökség maradványaival való kacérkodás. Szicília - Bár számunkra úgy tűnik, mintha egy poros szekrény régi ócska szemétnek tekinthető, a kérdések előrevetítésének és reprodukciójának tekinthető, amelyek gyanúsan emlékeztetnek az általunk felvetett kérdésekre: az abszolút, véletlenszerű és "szabad" hit elvesztése "hobbik, a történelmi hivatkozások elkerülhetetlen sokasága és minden más. Várakozásnak és durva válasznak tekinthető; mert a város-múzeum, csakúgy, mint egy egyszerű múzeum, egy olyan fogalom, amely a felvilágosodás kultúrájában, a 18. század végén történt információrobbanásban merült fel; és ha manapság ennek a robbanásnak mind a zónája, mind a megsemmisítő ereje csak nőtt, akkor nem mondható el, hogy a huszadik század kísérletei megbirkózni a következményeivel sikeresebbek lettek volna, mint amit száz vagy több évvel ezelőtt tettek.
A berlini Marx-Engels-Platzban, a chicagói Eisenhower autópályán, a Párizs sugárúton, General Leclerc, a Brunel Egyetem londoni külvárosában - mindez az emlékezet sikoltozó és ellenállhatatlan vágyára mutat; de ha ezek a helyek - utalva a kollektív emlékekre - a napóleoni múzeum változatai, akkor egy mélyebb szinten felfedezhető az építész saját munkájú emlékirata - Mykonos szigete, Cape Canaveral, Los Angeles, Le Corbusier, Tokió iroda, a konstruktivista szoba és minden bizonnyal a nyugati-afrikai galéria (amelyet végül a "Természetes" Történeti Múzeum nyitott meg számunkra); a maga módján az emlék gesztusok antológiája is.
Nehéz megmondani, hogy ezek közül melyik - a túlzott nyilvános istentisztelet vagy a magánépítészeti fantázia - elnyomóbb vagy éppen ellenkezőleg, reprezentatívabb. De ha ezek a tendenciák örök problémát képviselnek a térben és időben, a legalizált semlegesség ideáljának keresése során, akkor éppen ez a probléma aggaszt minket; a semlegesség problémája - ez a fő klasszikus eszmény, amely már régen elvesztette klasszikus tartalmát -, valamint a sokféleség elkerülhetetlen behatolása ebbe a térben és időben, a preferenciákban és a hagyományokban. A város semleges és teljes megnyilatkozásként, a város pedig a kulturális relativizmus spontán megjelenítéseként; megpróbáltuk azonosítani mindkét általában egymást kizáró modell fő képviselőit; és megkísérelve tartalommal feltölteni a Napóleon képzeletében született várost, bemutattak egy sematikus vázlatot arról, ami számunkra 19. századi kísérletnek tűnik egy hasonló, bár nem annyira súlyosbított helyzet rendezésére. Közintézményként a múzeum a klasszikus totalitás-fogalmak összeomlásának eredményeként, valamint a nagy kulturális forradalom kapcsán jött létre, amelyet az 1789-es politikai események drámai módon jelöltek meg. Megjelenésének célja többféle anyagi megnyilvánulás megőrzése és bemutatása volt, tükrözve a gondolkodásmód sokaságát - amelyek mindegyike értékesnek tekinthető egy vagy másik mértékben; és ha nyilvánvaló funkciói és céljai liberálisak lennének, ha a múzeum fogalma tehát valamiféle, nehezen meghatározható, de ennek az intézménynek rejlő etikai program jelenlétét jelentené (ismételten a társadalom felszabadítása önismeret révén?), ha megismételjük, a múzeum váltó volt, akkor az volt. A múzeumi koncepciókat tekintve megfogalmazható egy lehetséges megoldás a modern város súlyosabb problémáira.
Tegyük fel, hogy a múzeum helyzetét, ezt a kulturális problémát nem olyan könnyű megoldani; tegyük fel azt is, hogy látszólagos jelenlétét könnyebb elviselni, mint látens befolyását; és természetesen elismerjük azt a tényt, hogy már maga a „város-múzeum” fogalma is sérti a modern ember hallását. Talán a város, mint a kiállítás talapzata, elfogadhatóbb lesz; de bármilyen megnevezést is választunk, mindez végül a múzeum-talapzat és a kiállított kiállítások közötti egyensúly problémájához vezet; és ebben a tekintetben a város kiállítóterének megmunkálásakor mindenekelőtt felmerül a kulcskérdés: melyik a fontosabb? A talapzat uralja a kiállításokat, vagy a kiállítások beárnyékolják a talapzatot?
Levi-Strauss bizonytalan egyensúlyáról van szó „szerkezet és esemény, szükségesség és véletlen, belső és külső között”, az egyensúlyról „az egyik vagy másik irányba ható erők állandó fenyegetése alatt, a divat, a stílus és az általános társadalmi ingadozásoknak megfelelően. körülmények"; és általában a modern építészet válaszolt erre a kérdésre, előnyben részesítve a mindenütt található talapzatot, amely teljes dicsőségében megmutatta magát, figyelmeztetett és elnyomott minden balesetet. Ha ez a helyzet, akkor az ellenkező esetek ismertek vagy könnyen elképzelhetők, amikor a kiállítások érvényesülnek, és olyan mértékben érvényesülnek, hogy a talapzatot eltávolítják a föld alatt, vagy annak a gondolata kidobódik a fejemből (Disney World, American romantikus külvárosokban stb.). De ha figyelmen kívül hagyjuk ezeket az eseteket, amelyek mindegyike kizárja a verseny lehetőségét, akkor tekintettel arra, hogy a talapzat általában a szükségességet szimulálja, és a kiállított tárgy a szabadság, az egyik az utópiát szimulálhatja, a másik pedig - a hagyományt, aki az építészetet tekinti mint dialektikának egyszerűen el kell képzelnie a talapzat és a tárgy, a "szerkezet" és az "esemény" közötti kétirányú kapcsolatot a múzeum teste és tartalma között, olyan kapcsolatot, amelyben mindkét alkotóelem megőrzi egyéniségét, interakcióval gazdagítva, amikor folyamatosan szerepet cserélnek, amikor az illúzió folyamatosan változtatja helyzetét a valóság tengelyéhez viszonyítva.