Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Tanulságok Las Vegasból: Az építészeti forma elfelejtett szimbolikája /
Per. angolról - M.: Strelka Press, 2015. - 212 o.
ISBN 978-5-906264-36-7
Angolból fordította: Ivan Tretjakov
Szerkesztő Sergey Sitar
Történelmi és egyéb előzmények: Előre a múlt építészetéhez.
Történelmi szimbolika és a modernizmus építészete
A modernista építészet formáit az építészek hozták létre, és a kritikusok elsősorban észlelési tulajdonságaik szempontjából elemezték - az asszociációból fakadó szimbolikus jelentéseik rovására. Amennyiben a modernisták még mindig kénytelenek felismerni a környezetünket átható szimbólumrendszereket, inkább e szimbólumok leértékeléséről beszélnek. De bár a modernista építészek szinte megfeledkeztek róla, a szimbolikusan orientált építészetnek még mindig volt történelmi precedense, és az ikonográfia bonyolult kérdései továbbra is fontos szerepet játszanak a művészettörténet területén. A kora modernisták megvetették az építészeti visszaemlékezéseket. Elutasították az eklektikát és a stílust az építészi szakma részeként - csakúgy, mint a historizmus minden olyan formáját, amely azzal fenyegetett, hogy aláássa a forradalom felsőbbrendűségének pátoszát építészetükben az evolúció felett, szinte kizárólag új technológiákon alapulva. A modernista építészek második generációja csak a történelem "szervező elemeit" ismerte el, ahogy Siegfried Gideon fogalmazott, aki a történelmi épület és a szomszédos piazza jelentőségét tiszta formára és fénybe burkolt térre redukálta. Ez a túlzott vonzerő a térért, mint pusztán építészeti jelenség, az építészekre jellemző, arra késztette őket, hogy az épületeket mint formát, a piazzákat térként, a grafikát és a szobrászatot pedig a szín, a textúra és a méretarány kombinációjaként érzékeljék. Az együttes absztrakcióvá vált az építészek számára abban az évtizedben, amikor az absztrakcionizmus a festészetben megszületett. A középkor és a reneszánsz építészetének ikonográfiai formái és ruházata az ő szemükben sokszínű textúrává redukálódott; a manierista építészet szimbolikus összetettségét és szemantikai következetlenségét csak formális összetettségként és következetlenségként ismerte el és értékelte; a neoklasszikus építészetet nem az asszociációk romantikus használata, hanem formai egyszerűsége miatt szerették. Az építészeknek tetszett a 19. századi vasútállomások hátulja, vagyis valójában a fészer, és csak az elülső homlokzatukat tűrték, tekintve őket, bár vicces, de nem megfelelő diszlokációknak az eklektika historizálásához. Soha nem ismerték fel a Madison Avenue-i kereskedelmi művészek által kifejlesztett szimbólumrendszert, amelyen a terjeszkedő városok szimbolikus légköre alapul. Az ötvenes és hatvanas években ezek a modern építészet "elvont expresszionistái" a hagyományos európai "dombvidéki városnak" csak egy dimenzióját ismerték el, nevezetesen annak "gyalogos léptékét" és az adott építészetből fakadó "városi élet sűrűségét". A középkori urbanizmusnak ez a nézete fantáziákat váltott ki a megasztruktúrákról (vagy megaskultúrákról?), Vagyis ugyanazokról a középkori "hegyi városokról", amelyek technológiailag csak javultak és megerősítették a modernista építészeket az autók iránti gyűlöletükben. Ugyanakkor az ellentmondásos jelek és szimbólumok polifóniája a középkori városban észlelésének és megértésének különböző szintjein - az épületek és terek összetételében - az építészek tudata által a térre összpontosított. Talán ezek a szimbólumok, azon túl, hogy tartalmuk már idegenné vált, nagyságrendileg és összetettségükben túl sok betekintést igényeltek egy modern embertől, megsebzett érzéseivel és türelmetlen életritmusával. Talán ez magyarázza azt a paradox tényt, hogy az ikonográfia értékeinek visszatérése generációnk számos építésze számára a hatvanas évek eleji pop art művészek érzékenységének, valamint a "kacsák" és a "díszített fészerek" felfedezésének volt köszönhető. a 66-os autópályán: Rómától Las Vegasig, de fordítva, Las Vegas-tól Rómáig.
Katedrális, mint egy kacsa és egy istálló
Ikonográfiai értelemben a katedrális egyszerre díszített istálló és kacsa is. Az athéni Kis Metropolis késő bizánci temploma építészeti alkotásként abszurd. "Nem méretarányos": kis mérete nem felel meg alakjának bonyolultságának - ha természetesen az alakot kizárólag konstruktív logikával kell meghatározni, mert a négyszögletes termében zárt helyet segítség nélkül be lehet fedni a boltozatok, a dob és a kupola bonyolult szerkezetét támogató belső támaszok. Kacsként azonban nem annyira abszurd - a görög keresztkupolás rendszer visszhangjaként, konstruktívan feljutva a nagyvárosok nagy épületeihez, itt azonban pusztán szimbolikus alkalmazást kapott egy kis templom léptékében. Ezt a kacsát pedig egy objektív trouvésból készült kollázs-rátét díszíti - az ősi épületekből visszamaradt és az új falazatba beépített domborművek, amelyek meglehetősen egyértelmű szimbolikus tartalmat őriztek meg. Az amienesi székesegyház egy óriásplakát, amely mögött az épület el van rejtve. A gótikus katedrálisokat sikertelennek tekintették abban az értelemben, hogy hiányzott a "szerves egység" a fő és az oldalsó homlokzat között. Ez a széthúzás azonban természetes módon tükrözi a bonyolult épületben rejlő belső ellentmondást, amely a katedrális tér felől többé-kevésbé kétdimenziós képernyő a propagandára, a hátsó oldalról pedig a konstruktívnak engedelmeskedő épület. falazási törvények. A kép és a funkció közötti ellentmondás tükrözi, amely gyakran megtalálható a díszített istállókban. (A székesegyház esetében a hátsó fészer is kacsa, mivel keresztben van kialakítva.) Az Ile-de-France régió nagy székesegyházainak homlokzatai kétdimenziós síkok a skálán. az egész épület; a felső szintekben tornyokra kell osztaniuk, hogy kölcsönhatásba léphessenek a környező vidéki tájjal. De a részletek szintjén ezek a homlokzatok egész önálló épületek, amelyek domborműveik és szobraik fokozott háromdimenziósságának segítségével szimulálják az építészet térbeli jellegét. A szobrok fülkéi, amint azt Sir John Summerson megjegyezte, az építészet további rétegei az építészeten belül. Ugyanakkor a homlokzat által keltett benyomás egy rendkívül összetett szimbolikus és asszociatív jelentésnek tudható be, amelyet nemcsak maguk az edikulusok és a beléjük helyezett szobrok generálnak, hanem kölcsönös elrendezésük is, amely megismétli a a mennyei hierarchia sorai a homlokzaton. Az üzenetek ilyen hangszerelésében a modern építészek által gyakorolt konnotáció alig játszik fontos szerepet. A homlokzat kialakítása valójában teljesen leplezi a mögötte rejtett háromhajós szerkezetet, míg a portál és a rózsaablak csak minimális utalásokat ad a bent található építészeti komplexum szerkezetére.
Szimbolikus evolúció Las Vegasban
A gótikus székesegyház tipológiájának építészeti evolúciója rekonstruálható az évtizedek alatt fokozatosan felhalmozódott stilisztikai és szimbolikus változások egymásutáninak elemzésével. Hasonló evolúciónak - ami a modern építészetben ritkaságnak számít - lehetőségünk van megörökíteni és tanulmányozni Las Vegas kereskedelmi építészetének anyagát. Las Vegasban azonban ez az evolúció évtizedek helyett évekre passzol, tükrözve legalább korunk fokozott nyűgösségét, ha nem a kereskedelmi és a vallási üzenetek általános mulandóságát. Las Vegas folyamatosan fejlődik a szélesebb körű és nagyszabású szimbolika felé. Az ötvenes években a Fremont utcai Golden Nugget kaszinó ortodox díszítésű istálló volt, hatalmas reklámtáblákkal, amelyek lényegében az amerikai főutcára jellemzőek, csúnyák és középszerűek. Az 1960-as évek elejére azonban szilárd jelzéssé vált; az épület doboza gyakorlatilag eltűnt a szem elől. Az elektrográfia még megrendítőbbé vált - hogy lépést tudjon tartani a versennyel, valamint az új évtized mértékével és összefüggéseivel, amelyek még őrültebbé és dezorientánsabbá váltak. A Strip szabadon álló táblái, hasonlóan a San Gimignano tornyaihoz, szintén folyamatosan növekednek. Vagy úgy nőnek, hogy egyes jeleket másikkal helyettesítenek, mint például a Flamingo, a Desert Inn vagy a Tropicana, vagy terjeszkednek, mint a Caesers Palace-tábla esetében. Ez utóbbi esetben egy-egy további oszlop került a kétoldalas szabadon álló oromfal "porticájába", mindegyiket a saját szobra koronázta meg - ez azonban merész döntés, mivel maga a probléma nem volt precedens az egész évezredes evolúcióban ősi építészet.
Reneszánsz és díszített istálló
A reneszánsz építészet ikonográfiája nem különbözik olyan nyíltan propagandista jelleget illetően, mint a középkor építészetének vagy a szalag építészetének ikonográfiája, bár annak az ókori római, klasszikus építészet lexikonjából kölcsönzött dekorációjának kellett lennie az ősi civilizáció újjáélesztésének hatékony eszköze. Mivel azonban a reneszánsz dekoráció nagy része a szerkezetet ábrázolja, vagyis a szerkezet szimbóluma, ez a dekoráció szorosabban kapcsolódik ahhoz az istállóhoz, amelyhez kapcsolódik, mint a középkor vagy a Strip szalagépületére jellemző dekoráció. Az építkezés és a tér képe ebben az esetben inkább alátámasztja, mint ellentmond az építkezésnek és a térnek, mint fizikai anyagnak. A pilaszterek a fal felszínén a szerkezeti kötések rendszerét, a sarokkövek a fal oldalszéleinek szilárdságát képviselik; függőleges profilok - a vízszintes szegmensek felülről történő védelme; rozsdás - a fal alulról való támogatása; fogazott párkány - a falfelület védelme az esőcseppektől; vízszintes profilok - a falsík egymás utáni mélyedései; Végül a fenti dekorációk szinte mindegyikének kombinációja a portál körül szimbolikusan hangsúlyozza a bejárat fontosságát. És bár ezen elemek egy része valóban funkcionális - például párkányok (de nem pilaszterek) - mindegyiküknek teljesen kifejezett szimbolikus jelentése van, asszociatív kapcsolatot létesítve az adott épület kifinomultsága és az ókori Róma dicsősége között. De korántsem a reneszánsz egész ikonográfiája kapcsolódik az építkezések témájához. Az ajtó fölött lévő kartusz egy jel. Például Francesco Borromini barokk homlokzatát szimbólumok tarkítják domborművek formájában - vallási, dinasztikus és mások. Figyelemre méltó, hogy Gideon a San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini) templom homlokzatának kiváló elemzésében az ellentmondásos réteget, a homlokzat hullámzó ritmusát, valamint a formák és felületek legfinomabb részletezését tárgyalja csak mint absztrakt elemeket. az utca külsejére néző kompozíció, anélkül, hogy megemlítenék a szimbolikus jelentések összetett rétegzését, amelyet tartalmaznak. Az olasz palazzo par excellence díszített istálló. Két évszázadon át, Firenzétől Rómáig, ugyanaz a tervezési séma - négyzet alakú, oszlopos kortilla melletti szobakészlet formájában, a homlokzat közepén nyíló bejárattal, három emelettel és néha félemezekkel - számos stílus- és kompozíciós megoldás állandó alapjaként szolgált. Ugyanezt az "építészeti csontvázat" használták a Palazzo Strozzi építéséhez, amelynek három szintje különbözött a rusztikusság mélységében, és a Palazzo Rucellai építéséhez, három különböző rendű ál-konstruktív pilaszterével, valamint a Palazzo számára A Farnese vízszintes ritmusával, amely az erődített sarkok és a gazdagon díszített központi portál ellentétének köszönhető, és végül a Palazzo Odescalchi számára, amelynek gigantikus rendje három ténylegesre helyezi az egyik monumentális emelet képét. Az olasz polgári építészet fejlődésének a 15. század közepétől a 17. század közepéig általánosan elfogadott felértékelődésének oka az, hogy a díszített istálló elvén alapult. Ugyanez a díszítés elve tovább terjesztésre kerül a "palazzo" más, újabb verzióira - a kereskedelmi és a senza cortili. A The Carson Pirie Scott áruház stylobate részét öntöttvas virágdíszes domborművek díszítik, amelyek finom részletezése segít abban, hogy az ablak szintjén tartsa a vásárlók figyelmét, míg a felső emeletek csak a száraz építő szimbolikát mutatják be. a szokásos tetőtérből, vagyis szöges ellentétben áll a hivatalos szókincs alsó részével. A Howard Jonson sokemeletes motel szokásos istállója inkább hasonlít egy "dobozra" a "Sugárzó város" szellemében, mint egy palazzóra, de bejáratának őszinte szimbolikája, amelyet valami oromfal borít - háromszög alakú keret festett heraldikai narancssárga színben - az antik oromfal és a feudális kapu címerének modern reinkarnációjának tekinthető egy méretarányos változásban, amely az európai városi piazza kontextusából egy terjedő pop art külvárosba történő ugrást követi.
Századi eklektika
A 19. századi építészet stilisztikai választékosságának szimbolikája lényegében működőképes volt, bár néha nacionalista motívumok keverednek hozzá - erre példa Franciaországban a IV. Henrik korának reneszánszához, Angliában pedig a Tudor-kor stílusához való felhívás. Sőt, minden történelmi stílus egyértelműen megfelelt egy bizonyos funkcionális tipológiának. A bankokat klasszikus bazilikák formájában építették, ami polgári felelősséget és a hagyományok iránti hűséget jelentett; a kereskedelmi épületek polgári házaknak tűntek; az oxfordi és cambridge-i egyetemi épületek inkább a gótikát, a klasszikusokat másolták, amelyeknek George Howe szerint állítólag "a tudásért folytatott harcot" és "a humanizmus fáklyáját a gazdasági determinizmus sötét idõin keresztül hordozták" szimbolizálni kellett volna, miközben akár "merőleges", akár "dekoratív" A század közepi angol egyházak stílusa tükrözte az oxfordi és cambridge-i mozgalmak teológiai megosztottságát. A hamburger alakú hamburger kioszk modern, közvetlenebb kísérlet arra, hogy asszociáció útján fejezze ki a funkciót, bár kereskedelmi meggyőzésre, nem pedig a teológiai finomságok tisztázására. Donald Drew Egbert a 19. század közepén az École de Beauz-ar (a "rosszfiúk barlangja") Róma-díjra benyújtott munkáinak elemzésében az asszociáció révén a funkcionalizmust a "funkcionalizmus szimbolikus megnyilvánulásának" nevezte. ami megelőzte a fizikai szubsztancializmus funkcionalizmusát, amely később a modernizmus alapjává vált: a kép megelőzte az anyagot. Egbert arról is beszél, hogy a 19. századi új épülettípusok benne rejlő egyensúlyban vannak a funkció fiziognómián keresztüli kifejezésének és a stíluson keresztüli funkciók kifejezésének. Például egy vasútállomást felismerték egy öntöttvas leszállóhely és egy nagy óraszámlap jelenlétével. Ezek a fiziognómiai jellemzők ellentétben álltak az eklektikus reneszánsz várók és más, az elülső zónában található vasútállomások kifejezett heraldikai üzenetével. Siegfried Gideon kirívó ellentmondásnak nevezte ezt a finoman megrendezett ellentétet ugyanazon épület két zónája között - a tizenkilencedik századi „szenzációk megosztása” -, mivel az építészetben csak a technológiát és a teret látta, és figyelmen kívül hagyta a szimbolikus kommunikáció pillanatát.
Modernista dekoráció
A modernista építészek elkezdték az épület hátsó részét elülsővé változtatni, hangsúlyozva az istálló konfigurációjának szimbolikáját, hogy saját építészeti szókincset hozzanak létre, miközben elméletben tagadják, amit ők maguk a gyakorlatban tettek. Mondtak egyet, mást pedig. „A kevesebb több” - még így is, de például a Mies van der Rohe által a tűzálló betonoszlopokhoz rögzített kitett acél I-gerendák ugyanolyan dekoratívak, mint a reneszánsz épületek oszlopainak felső pilaszterei vagy a faragott lisenek a a gótikus székesegyházak oszlopai. (Mint kiderült, a „kevesebb” több munkát igényel.) Akár tudatosan, akár nem, mivel a Bauhaus diadalmaskodott az art deco és a dekoratív művészetek felett, a modernista dekoráció ritkán szimbolizál mást, csak az építészetet. Pontosabban, tartalma makacsul továbbra is térbeli és technológiai jellegű. Csakúgy, mint a reneszánsz szókincs, vagyis a klasszikus rendrendszer, Mies konstruktív dekorációja - bár ellentmond az általa díszített sajátos szerkezeteknek - egészében hangsúlyozza építészeti jelentését az épületben. Ha a klasszikus rend "a Római Birodalom aranykorának újjáéledését" szimbolizálta, akkor a modern I-sugár szimbolizálja "a modern technika őszinte kifejezését mint a tér elemét" - vagy valami hasonlót. Egyébként vegye figyelembe, hogy a Mees által szimbólummá emelt technológiák az ipari forradalom idején "modernek" voltak, és továbbra is ezek a technológiák, és egyáltalán nem a tényleges elektronikus technológiák szolgálnak a szimbolizmus forrásaként a modernista építészet számára a mai napig.
Dekoráció és belső tér
Misa felső I gerendái mezítelen acélszerkezetet ábrázolnak, és egy ilyen mesterséges technika miatt az I gerendák mögé rejtett - kényszeresen terjedelmes és zárt - tűzálló keret kezd nem annyira terjedelmesnek tűnni. Korai belső terében Mies dekoratív márvánnyal határozta meg a tér határait. A barcelonai pavilonban, a Three Courtyard House projektben és ugyanabban az időszakban található egyéb épületek márványból vagy márványhoz hasonló anyagból készült paneljei kevésbé emblematikusak, mint későbbi külső pilaszterei, de a gazdag márványburkolat, tekintettel az anyag ritka anyag hírnevére, egyértelműen a luxust szimbolizálja … Noha ezek a látszólag „a levegőben lebegő” panelek könnyen összetéveszthetők az ötvenes évek absztrakt expresszionista vásznával, feladatuk a „folyékony tér” megfogalmazása volt, irányt adva annak egy lineáris acélkereten belül. Az itteni dekoráció a tér szolgálatában áll. A barcelonai pavilonban található Kolbe szobor talán bizonyos szimbolikus asszociációkat hordoz magában, de itt is elsősorban a tér irányát adó akcentusként szolgál; csak - a kontraszt révén - hangsúlyozza az őt körülvevő formák gépi esztétikáját. A modernista építészek következő generációja a vezetőpanelek és a szobrászati ékezetek ezt a kombinációját a kiállítások és a múzeumi kiállítások közös tervezési technikájává alakította, ami azt jelenti, hogy minden elem mind az információs, mind a térbeli irányítási funkciókat ellátja. Mies számára ezek az elemek inkább szimbolikusak, mint tájékoztató jellegűek voltak; demonstrálták a kontrasztot a természetes és a gép között, megvilágítva a modernista építészet lényegét azáltal, hogy szemben áll azzal, ami nem. Sem Mies, sem hívei nem használtak formákat szimbólumként bármilyen nem építészeti jelentés átadására. A szocialista realizmus a Mies-pavilonban ugyanolyan elképzelhetetlen lett volna, mint a New Deal korszakának monumentális festménye a Kis-Trianon falain (ha nem vesszük figyelembe, hogy az 1920-as években a lapostető már önmagában a szocializmus szimbóluma volt). A reneszánsz időszak belsejében a dekorációt, bőséges megvilágítással kombinálva, szintén használták az ékezetek megadásához és a tér irányának megadásához. De bennük, ellentétben a Mies belső terével, csak a szerkezeti elemek voltak dekoratívak: keretek, profilok, pilaszterek és architrávok, amelyek hangsúlyozták a formát, és segítették a nézőt a zárt tér szerkezetének megértésében - miközben a felületek semleges kontextust biztosítottak. Ugyanakkor a római Pius manierista villájában a római pilaszterek, fülkék, architrávok és párkányok inkább elrejtik a tér valódi konfigurációját, vagy pontosabban elmosják a határt a fal és a boltozat között - annak a ténynek köszönhetően, hogy ezek a falhoz kapcsolódó elemek hirtelen átkerülnek a boltozat felszínére. A szicíliai martoranai bizánci templomban nincs sem építészeti tisztaság, sem manerista homály. Az itt található képek teljesen elárasztják a teret, a mozaikminta elrejti azt a formát, amelyre rá van helyezve. A dísz szinte függetlenül létezik a falaktól, oszlopoktól, reflektoroktól, boltozatoktól és kupoláktól, és néha ütközik ezekkel az építészeti elemekkel. A sarkok lekerekítettek, így nem hatolnak be a mozaik folytonos felületébe, arany háttere pedig még jobban lágyítja a geometriát - a félhomályban, amely csak alkalmanként ragad ki különösen jelentős szimbólumokat a sötétségből, a tér szétesik, megfordul amorf köddé. A nymphenburgi Amalienburg pavilon aranyozott rocailles-i ugyanezt teszik, csak egy dombormű segítségével. Egy domború minta, mint egy benőtt spenót bokor, amely eltakarja a falakat és a bútorokat, a szerelvényeket és a kandelábereket, tükrökben és kristályokban tükröződik, játszik a fényben, és azonnal eltűnik a tervben és metszetben ívelt épület határozatlan zugaiban, és összezúzza a teret. amorf sugárzás állapota. Jellemző, hogy a rokokó dísz alig szimbolizál valamit, és bizonyosan nem terjeszt semmit. "Sárosítja" a teret, de megőrizve absztrakt jellegét, lényegében építészeti marad; míg a bizánci egyházban a propaganda szimbolika felülkerekedik az építészeten.
Las Vegas Strip
Az éjszakai Las Vegas Strip, akárcsak a Martorana belseje, a szimbolikus képek túlsúlya a sötét, amorf térben; de mint Amalienburgban, inkább csillog és ragyog, mint köd. A tér konfigurációjának vagy a mozgás irányának bármilyen jelzése az égő fényekből származik, és nem a fényt visszaverő formákból. A szalag fénye mindig közvetlen; maguk a jelek a forrása. Nem tükrözik a külső, néha álcázott forrás fényét, mint a legtöbb óriásplakát és a modernista építészet. A szalag automatizált neonfényei gyorsabban mozognak, mint a mozaik felületének tükröződése, amelynek irizenciája a nap vagy a megfigyelő sebességével függ össze. Ezeknek a fényeknek az intenzitását és mozgási sebességét növelik, hogy szélesebb területet fedjenek le, alkalmazkodjanak egy nagyobb sebességhez, és végül energikusabb hatást fejtsenek ki, amelyre érzékelésünk reagál, és amely a modern technológiának köszönhetően elérhető. Emellett gazdaságunk fejlődési üteme további lendületet ad ennek a mobil és könnyen cserélhető környezeti dekorációnak, amelyet kültéri reklámnak hívunk. Az építészet üzenetei mára megváltoztak, de ennek a különbségnek a ellenére módszerei változatlanok maradnak, és az építészet már nem csak a kötetek ügyes, precíz, pompás játéka a fényben. A szalag a nap folyamán teljesen más hely, egyáltalán nem bizánci. Az épületek mennyisége látható, de vizuális hatását és szimbolikus tartalmát tekintve továbbra is másodlagos szerepet töltenek be a jelekhez képest. A terpeszkedő város térében nincs olyan elszigeteltség és orientáció, amely a hagyományos városok terére jellemző. A terjeszkedő várost nyitottság és bizonytalanság jellemzi, és térbeli pontok, valamint a földön található minták alapján azonosítják; ezek nem épületek, hanem kétdimenziós vagy szobrászati szimbólumok a térben, összetett konfigurációkban, grafikusak vagy reprezentatívak. A szimbólumok, a jelek és az épületek lehetővé teszik a hely átolvasását helyzetén és irányán keresztül, míg a világító oszlopok, az utcahálózat és a parkolási rendszer végül egyértelművé és hajózhatóvá teszik azt. Egy lakóövezetben a házak tájolása az utcák felé, stílusos megoldásuk díszített istállóként, valamint tereprendezés és kerti díszek: lakókocsik kerekei, láncok postaládái, gyarmati stílusú utcai lámpák és vékony oszlopokból készült hagyományos sövények töredékei - mindez azt a szerepet tölti be, hogy egy kereskedelmi külvárosban a jelekkel megegyező szerepe van a térazonosítóknak. A római fórumon található építészeti tárgyak összetett klaszteréhez hasonlóan a Strip nappal is a káosz benyomását kelti, ha csak formák sokaságaként veszik figyelembe, figyelmen kívül hagyva azok szimbolikus tartalmát. A Fórum a Strip-hez hasonlóan szimbólumokból álló táj volt - olyan jelentések rétege, amelyeket az utak helyéről, a szerkezetek szimbolikájából, valamint az itt korábban létező épületek és mindenütt elhelyezett szobrok szimbolikus reinkarnációiból olvastak ki. Formális szempontból a fórum szörnyű rendetlenséget okozott; a szimbolikus - gazdag keverékkel. A római diadalívek az óriásplakátok prototípusa voltak (mutatis mutandis a méret, a tartalom és a mozgás sebessége szempontjából). Építészeti dekorációjuk, amely pilasztereket, oromzatokat és keszonokat tartalmazott, a domborművek technikájával került rájuk, és csak utalás volt az építészeti formára. Ennek a dekorációnak ugyanolyan szimbolikus jellege volt, mint a felvonulásokat ábrázoló domborműveknek, valamint olyan feliratoknak, amelyek felszínükön versenyeznek a térért. Konkrét üzenetet hordozó hirdetőtáblákként a Római Fórum diadalívei egyszerre játszották a térbeli jelölők szerepét, amelyek a bonyolult városi tájban irányították a menetek mozgását. A 66-os főúton a hirdetőtáblák, amelyek a forgalom áramlásától azonos szögben, egymástól és az úttól egyenlő távolságban állnak sorokban, hasonló térbeli funkciót látnak el. Az ipari elővárosi terület legfényesebb, legtisztább és ápoltabb elemeként az óriásplakátok gyakran nemcsak elfedik a csúnya tájat, hanem nemesítik is. Az Appian-út mentén található temetkezési struktúrákhoz hasonlóan (megint mutatis mutandis a méretarány szempontjából), a lakóövezeten túli hatalmas kiterjedésen mutatnak utat. De legyen bárhogy is, ezek a térbeli-navigációs funkciók, formájuk, elhelyezkedésük és tájolásuk másodlagos a tisztán szimbolikus funkcióhoz képest. A tanya reklámok, amelyek grafikán keresztül befolyásolják a nézőt és anatómiai részleteket jelenítenek meg, valamint Konstantin császár győzelmeinek monumentális reklámjai, amelyeket kőbe vésett feliratok és domborművek befolyásolnak, fontosabb szerepet játszanak az úton, mint térazonosítóként.
Terjeszkedő város és megstruktúra
Az olyan városi jelenségek, mint a "csúnya és közepes építészet" és a "feldíszített istálló", közelebb állnak a szétszórt város tipológiájához, mint a megaszerkezet tipológiájához. Már beszéltünk arról, hogy a kereskedelmi népi építészet hogyan vált számunkra az ébredés élő forrásává, ami meghatározta az építészetben a szimbolizmus felé fordulásunkat. Las Vegas-i tanulmányunkban a térben lévő szimbólumok diadalát ismertettük a formák-térben, a nagy távolságokat és nagy sebességű, brutális autóipari táj hátterében, ahol a tiszta építészeti tér finomságai már megfoghatatlanok. De a terjeszkedő város szimbolikája nemcsak az útszéli kereskedelmi sáv (díszített istálló vagy kacsa) radikális kommunikációjában rejlik, hanem a lakóépítészetben is. Annak ellenére, hogy a ranch ház - többszintű vagy más típusú - térbeli konfigurációjában csak néhány egyszerű szokásos sémát követ, kívülről nagyon változatos, bár mindig kontextuális eszközpaletta díszíti, sokféle elemet ötvözve stílusok: gyarmati, New Orleans, régens, francia-tartományi, nyugati stílus, modernizmus és mások. A tereprendezéssel rendelkező alacsony emeletes lakótelepek - különösen délnyugaton - ugyanazok a díszített fészerek, amelyeknek a gyalogos udvarai, akárcsak a motelekben, bár az úttól el vannak szigetelve, annak közvetlen közelében találhatók. A szétszórt város és egy megstruktúra jellemzőinek összehasonlítása a 2. táblázatban található. A szétterülő város képe egy folyamat eredménye. Ebben az értelemben ez a kép teljesen alárendelődik a modernista építészet kánonjának, amely megköveteli, hogy a forma a funkció, az építési és az építési módszerek kifejeződéseként jöjjön létre, vagyis szervesen következik létrejöttének folyamatából. Éppen ellenkezőleg, a korunk megstruktúrája torzító beavatkozás a város fejlődésének természetes folyamatába, amelyet többek között egy bizonyos kép megalkotása érdekében hajtanak végre. A modern építészek ellentmondanak maguknak, amikor egyszerre támogatják a funkcionalizmust és a megaszerkezet tipológiáját. Nem képesek felismerni Streep folyamatban lévő városról alkotott képét, mert egyrészt ez a kép túl ismerős számukra, másrészt túlságosan ellentétes azzal, amit megtanítottak elfogadhatónak tartani.
