1924-ben az akkor 32 éves Moses Ginzburg építész és teoretikus kiadta a "Stílus és korszak" című könyvet, amelyben részben megjósolta, részben beprogramozta a 20. század építészetének fejlődését. Egy évvel később az építész az OSA csoport egyik alapítója lett - a Kortárs Építészek Szövetsége, amely kulcsfontosságú a szovjet Oroszország konstruktivistái számára. A könyv az avantgárd építészei és történészei számára az egyik legikonikusabbá vált, de bibliográfiai ritkaság maradt. Most a kötet könnyen a könyvtáradba kerülhet: a Ginzburg Architects kiadta a Style and Era újranyomtatott kiadását. Ugyanakkor megjelent az Egyesült Királyságban egy angol nyelvű utánnyomás, amelyet a Ginzburg Design adott ki a Fontanka Publications és a Thames & Hudson együttműködésével.
A könyvet itt lehet megvásárolni, megrendelni a [email protected] e-mail címen vagy a +74995190090 telefonszámon.
Ár - 950 rubel.
Az alábbiakban közölünk egy részletet egy könyvből, amely bibliográfiai klasszikussá vált az avantgárd elméletében.
Itt átlapozhatja ugyanazt a szöveget:
-
nagyítás 1/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stílus. M., 1924 / újranyomtatva 2019. Könyvrészlet Ginzburg építészei jóvoltából
-
nagyítás 2/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stílus. M., 1924 / újranyomtatva 2019. Könyvrészlet Ginzburg építészei jóvoltából
-
nagyítás 3/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stílus. M., 1924 / újranyomtatva 2019. Könyvrészlet Ginzburg építészei jóvoltából
-
nagyítás 4/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stílus. M., 1924 / újranyomtatva 2019. Könyvrészlet Ginzburg építészei jóvoltából
-
nagyítás 5/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stílus. M., 1924 / újranyomtatva 2019. Könyvrészlet Ginzburg építészei jóvoltából
-
nagyítás 6/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stílus. M., 1924 / újranyomtatva 2019. Könyvrészlet Ginzburg építészei jóvoltából
-
nagyítás 7/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stílus. M., 1924 / újranyomtatva 2019. Könyvrészlet Ginzburg építészei jóvoltából
-
nagyítás 8/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stílus. M., 1924 / újranyomtatva 2019. Könyvrészlet Ginzburg építészei jóvoltából
-
nagyítás 9/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stílus. M., 1924 / újranyomtatva 2019. Könyvrészlet Ginzburg építészei jóvoltából
-
nagyítás 10/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stílus. M., 1924 / újranyomtatva 2019. Könyvrészlet Ginzburg építészei jóvoltából
-
nagyítás 11/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stílus. M., 1924 / újranyomtatva 2019. Könyvrészlet Ginzburg építészei jóvoltából
-
nagyítás 12/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stílus. M., 1924 / újranyomtatva 2019. Könyvrészlet Ginzburg építészei jóvoltából
-
nagyítás 13/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stílus. M., 1924 / újranyomtatva 2019. Könyvrészlet Ginzburg építészei jóvoltából
-
nagyítás 14/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stílus. M., 1924 / újranyomtatva 2019. Könyvrészlet Ginzburg építészei jóvoltából
-
nagyítás 15/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stílus. M., 1924 / újranyomtatva 2019. Könyvrészlet Ginzburg építészei jóvoltából
ELŐSZÓ *
Építészeti stílus és modernség? A tisztító viharok modernsége, amelynek során a felállított szerkezetek alig tucatnyian vannak. Milyen stílusról beszélhetünk? Természetesen ez vonatkozik azokra, akik idegenek az új utakat, új keresések útjait keresők kételyeitől és téveszmeitől; tehát azok számára, akik türelmesen várják a végeredményt pontszámokkal a kezükben és ítélettel az ajkukon. De az idő még nem ér el nekik, soruk előtt áll. Ennek a könyvnek az oldalait nem a történteknek szentelik, hanem csak a megvalósult elmélkedéseknek, a már elhunyt múlt és az egyre növekvő modernség között húzódó vonalnak, a torokban megszülető új stílusnak, amelyet a egy új élet, egy olyan stílus, amelynek megjelenése még mindig nem világos, de mégis kívánatos, egyre növekszik és megerősödik azok között, akik magabiztosan tekintenek előre.
* E munka fő téziseit 1923. május 18-án mutattam be a moszkvai építész társaságnak készített jelentésében; 1924. február 8-án a már elkészült könyv tartalmát elolvastam az Orosz Művészeti Akadémián.
I. STÍLUS - AZ ÉPÍTÉSZETI STÍLUS ELEMEI - FOLYTATÁS ÉS FÜGGETLENSÉG A STÍLUS VÁLTOZÁSÁBAN
„A mozgás egyszerre sok ponton kezdődik. A régi újjászületik, mindent magában hordoz, és végül semmi sem áll ellen az áramlásnak: az új stílus ténydé válik. Miért kellett mindennek megtörténnie?"
G. Velflin "reneszánsz és barokk".
Körülbelül két évszázadon keresztül Európa építészeti kreativitása parazita módon létezett a múlt rovására. Míg más művészetek így vagy úgy haladtak előre, szisztematikusan megalkotva "klasszikusaikat" a legújabb forradalmi újítóktól, addig az építészet abszolút kivételes makacssággal nem akarta levenni a szemét az ókori világ vagy az olasz reneszánsz korszakának mintáiról. A Művészeti Akadémiák, úgy tűnik, csak azzal foglalkoztak, hogy felszámolták az új iránti vágyat, és kiegyenlítették a fiatalok kreatív képességeit, tanítás nélkül azonban a termelésben látni
11
a múlt ismerete, törvényrendszer, amely mindig elkerülhetetlenül következik a korszak életszerkezetéből, és csak ennek hátterében kapja meg valódi jelentését. Így az ilyen "akadémikus" oktatás két célt ért el: a tanuló elszakadt a jelentől, és ugyanakkor idegen maradt a múlt nagy műveinek valódi szellemétől. Ez magyarázza azt a tényt is, hogy azok a művészek, akik művészetükben a forma tisztán modern megértésének kifejeződését keresik, gyakran dacosan figyelmen kívül hagyják a letűnt korok minden esztétikai eredményét. A múlt művészetének és alkotói légkörének alapos vizsgálata azonban különböző következtetésekre vezet. Az évszázadok alkotó erőfeszítéseivel összenyomott tapasztalat egyértelműen megmutatja a modern művész útját: - és merész keresés, merész keresés valami új iránt, és a kreatív felfedezések öröme - mindaz a tövises út, amely mindig véget ér győzelem, amint a mozgalom őszinte, a vágy fényes és ellenálló és valóban modern hullámban a partra mosódik.
Ez az emberi lét minden pillanatában a művészet volt, és ennek természetesen most is így kell lennie. Ha emlékezünk arra, hogy a Parthenon milyen mássalhangzó környezetben jött létre, a gyapjú és selyemhernyó-társaságok hogyan versenyeztek egymással az olasz reneszánsz korában - az esztétikai ideál legjobb megvalósításában, vagy hogyan reagáltak a zöldséges és apró árukereskedők a felállítandó székesegyház új részlete, akkor világosan meg fogjuk érteni, hogy az a lényeg, hogy a katedrálisok építésze és a zöldséges asszony is ugyanazt a levegőt lélegezte, kortársak voltak. Igaz, mindenki ismeri a történelmi példákat arra, hogy az új forma valódi látóit kortársaik hogyan értették félre, de ez csak azt sugallja, hogy ezek a művészek intuitívan várták, megelőzve a modernitást, amely némi, többé-kevésbé jelentős időszak után megfogott. fel velük.
12
Ha egy valóban modern ritmus modern formában szól, monoton a mai munka és öröm ritmusával, akkor természetesen végül azoknak kell meghallaniuk, akiknek élete és munkája létrehozza ezt a ritmust. Azt lehet mondani, hogy a művész mestersége és minden más kézművesség folytatódik, egy cél felé haladva, és elkerülhetetlenül eljön az idő, amikor ezek a vonalak kereszteződnek, vagyis amikor megtaláljuk saját nagy stílusunkat, amelyben az alkotás és a szemlélődés kreativitása összeolvad, amikor az építész ugyanolyan stílusú alkotásokat fog létrehozni, mint a szabó, ruhákat varr; amikor egy kórusdal könnyedén egyesíti az idegen és a ritmusával különbözőt; amikor a hősies drámát és az utcai vitézkedést formáik sokszínűségével magáévá fogja tenni egy és ugyanazon nyelv közössége. Ezek a valódi és egészséges stílus jelei, amelyekben a szoros elemzés feltárja e jelenségek okozati összefüggését és függését a korszak fő tényezőitől. Így közelítünk a stílus fogalmához, amelyet oly gyakran használnak különböző értelemben, és amelyet megpróbálunk megfejteni. Első pillantásra ez a szó tele van kétértelműséggel. Stílust mondunk egy új színházi produkcióhoz, és stílust mondunk egy hölgy kalapjához. Felöleljük a "stílus" szót, gyakran a művészet legfinomabb árnyalataiban (például "a negyvenes évek stílusát" vagy "Michele Sanmicheli stílusát" mondjuk), és néha az egész korszakok jelentőségét tulajdonítjuk neki, évszázadok csoportja (például az egyiptomi stílus, a reneszánsz stílus). Mindezen esetekben valamiféle szabályos egységet értünk a megfigyelt jelenségekben. A stílus egyes jellemzői a művészetben hatással lesznek, ha összehasonlítjuk annak fejlődését az emberi tevékenység más területeinek, például a tudomány fejlődésével. A tudományos gondolkodás eredete ugyanis feltörhetetlen láncot feltételez
13
rendelkezések, amelyekből minden új, a régiből kiáramló, ezáltal kinövi ezt a régit. Itt van egy bizonyos növekedés, a gondolkodás objektív értékének növekedése. Tehát a kémia kinőtte és szükségtelenné tette az alkímiát, ezért a legújabb kutatási módszerek pontosabbak és tudományosabbak, mint a régiek; aki a modern fizikai tudomány birtokosa, előrébb lépett, mint Newton vagy Galileo *. Egyszóval itt egy egész, folyamatosan növekvő organizmussal van dolgunk. A helyzet némileg más a műalkotásokkal, amelyek mindegyike elsősorban önmagát és az azt előidéző környezetet uralja, és a célt valóban elérő mű önmagában nem haladható meg **. A haladás szó tehát rendkívül nehezen alkalmazható a művészetre, és csak annak technikai lehetőségeinek területének tulajdonítható. A művészetben van valami más, új, formája és kombinációja, amit néha nem lehet előre látni, és ahogy a műalkotás is valami értékes, úgy különleges értékében is felülmúlhatatlan. Valójában azt lehet mondani, hogy a reneszánsz festők meghaladták Görögországét, vagy hogy a karnaki templom rosszabb, mint a Pantheon? Természetesen nem. Csak azt mondhatjuk, hogy ahogy a karnaki templom egy olyan környezet eredménye, amely megszülte és csak ennek a környezetnek, anyagi és szellemi kultúrájának hátterében érthető fel, úgy a Pantheon tökéletessége következmény hasonló okokból, szinte függetlenül a karnaki templom érdemeitől. * * *
Jól tudjuk, hogy a sík egyiptomi freskó vonásai, amelyek szalagsorokban bontják ki az elbeszélést, * Jonas KON "általános esztétikája". Sámsonov fordítása. Állami Kiadó, 1921
** A vázolt különbséget a tudomány és a művészet között Schiller is említi. Lásd Fichte-hez intézett leveleit 1875. augusztus 3–4-től (Letters, IV, 222.).
14
egymás fölött elhelyezkedve nem az egyiptomi művészet tökéletlenségének jele, hanem csak a jellegzetes egyiptomi formamegértés tükröződése, amelynek számára egy ilyen módszer nemcsak a legjobb, de az egyetlen, amely teljes megelégedést hozott. Ha egy modern képet mutatnának egy egyiptominak, akkor azt kétségtelenül nagyon kemény kritika éri. Az egyiptomi kifejezéstelennek és a szem számára kellemetlennek találná: azt kell mondania, hogy a kép rossz. Ezzel szemben az egyiptomi perspektíva esztétikai érdemeinek értékelése érdekében, miután teljesen más megértést kaptunk róla az olasz reneszánsz művészeitől, nemcsak az egész egyiptomi művészetet átfogóan kell magáévá tennünk, hanem a jól ismert a reinkarnáció munkája, meg kell próbálnia behatolni az egyiptomi világ észlelési rendszerébe. Milyen kapcsolat legyen az egyiptomi és a reneszánsz freskó között egy művészeti hallgató számára? Természetesen a "haladás" szó általában megértett jelentése itt nem alkalmazható, mivel természetesen nem állíthatjuk objektíven azt, hogy az egyiptomi freskó "rosszabb", mint a reneszánsz, hogy a reneszánsz perspektivikus rendszer elpusztítja és megfosztja az egyiptomi freskórendszert. a báj. Éppen ellenkezőleg, tudjuk, hogy a reneszánszgal párhuzamosan létezik más perspektívarendszer is, például a japán, a saját útját járva, hogy ma is élvezhetjük az egyiptomi falfestményeket, és hogy végül a kortárs művészek néha szándékosan sértik műveikben az olasz perspektívát. Ugyanakkor a villamos energia vívmányait használó személyt semmiképpen sem lehet arra kényszeríteni, hogy visszaváltozzon a gőzhúzásra, amelyet egyik vagy másik esetben objektíven meghaladottnak kell ismerni, és ezáltal sem csodálatot, sem utánzási vágyat nem vált ki belőlünk.. Teljesen nyilvánvaló, hogy itt különféle jelenségekkel van dolgunk.
Ez a különbség azonban kétféle emberi tevékenység között: művészi és technikai - egyszerre
15
nem veszi el tőlünk annak lehetőségét, hogy azt állítsuk, hogy az olasz reneszánsz művészete hozzájárult a kreativitás világrendszeréhez, gazdagította egy új, korábban ismeretlen perspektívarendszerrel.
Így itt még mindig a művészet valamiféle növekedéséről, kiegészítéséről, gazdagításáról van szó, amely meglehetősen valóságos és objektíven felismert, de nem rombolja le a kreativitás korábban létező rendszerét. Lehetséges tehát bizonyos értelemben a művészet evolúciójáról, a művészet fejlődéséről beszélni, annak technikai oldala mellett.
Csak ez a fejlődés vagy evolúció fog abban állni, hogy képesek új értékeket, új kreatív rendszereket létrehozni, ezáltal gazdagítva az emberiség egészét.
Ezt a gazdagodást, a művészetben valami új megjelenését azonban nem okozhatja a véletlen, az új formák, új kreatív rendszerek véletlenszerű feltalálása.
Már mondtuk, hogy egy egyiptomi freskó, akárcsak a 15. századi olasz festmény, érthető és ezért csak akkor kaphat objektív értékelést, ha kortárs művészetének egészét felfogták. Gyakran azonban ez nem elég. Meg kell ismerkednie mindenféle emberi tevékenységgel, a modern adott képpel, a korszak társadalmi és gazdasági szerkezetével, éghajlati és nemzeti sajátosságaival, hogy teljes mértékben megértse ezt a munkát. Az ember ilyen és nem más, nem a megjelenése "véletlenszerűsége" miatt, hanem az általa tapasztalt legösszetettebb hatások, a társadalmi környezet, környezete, a természeti és gazdasági körülmények hatása miatt. Csak mindez összességében okozza ezt vagy azt a lelki struktúrát az emberben, generál benne egy bizonyos hozzáállást, egy bizonyos művészi gondolkodási rendszert, amely az emberi zsenialitást egyik vagy másik irányba tereli.
16
Bármennyire is nagyszerű az alkotó kollektív vagy egyéni zsenialitása, bármennyire is különös és kanyargós az alkotó folyamat, oksági összefüggés van a valóság és az élet, tényezők és az emberi művészi gondolkodás rendszere között, és viszont ez utóbbi és a művész formális kreativitása, és ennek a függőségnek a jelenléte magyarázza mind a művészet evolúciójának természetét, amelyről beszéltünk, mind a reinkarnáció szükségességét, amely meghatározza a műalkotás objektív történeti értékelését. Művészet. Ezt a függőséget azonban nem szabad túl elemi értelemben értelmezni. Ugyanazok a mögöttes okok néha eltérő eredményeket hozhatnak; a szerencsétlenség olykor tönkreteszi erőnket, és néha végtelen számú alkalommal megnöveli őket, az ember karakterének egyedi tulajdonságaitól függően. Ugyanígy, az egyén vagy egy nép zsenialitásának jellemzőitől függően más esetekben közvetlen következményt látunk, másokban - ellentétes eredményt a kontraszt miatt. Mindazonáltal ennek az ok-okozati függőségnek a jelenléte nem utasítható el, csak ennek hátterében lehet értékelni egy műalkotást, nem egyedi ízlésítélet alapján „tetszik vagy sem”, hanem mint objektív történelmi jelenség. Formális összehasonlítást csak azonos korszakú, azonos stílusú művek között lehet elvégezni. Csak ezeken a határokon belül lehet megállapítani a műalkotások formális előnyeit. Az, amelyik a legjobban, legkifejezőbben megfelel az őket megszülető művészi gondolkodás rendszernek, majd általában megtalálja a legjobb formanyelvet. Az egyiptomi freskó és az olasz festészet összehasonlítása nem végezhető minőségileg. Csak egy eredményt ad: a művészi alkotás két különböző rendszerére mutat rá, amelyek mindegyikének más-más forrásai vannak.
17
Ezért lehetetlen egy kortárs művésznek egyiptomi freskót létrehozni, ezért az eklektika genetikailag steril a legtöbb esetben, függetlenül attól, hogy a képviselői milyen zseniálisak. Nem hoz létre „újat”, nem gazdagítja a művészetet, és ezért a művészet evolúciós pályáján nem pluszt, hanem mínuszt ad, nem növekményt, hanem kompromisszumkombinációt a gyakran összeegyeztethetetlen oldalakról. * * * Figyelembe véve bármely korszak emberi tevékenységének legkülönbözőbb termékeit, különösen a művészi kreativitás bármely típusát, az organikus és egyéni okok által okozott sokszínűséggel együtt, mindegyikben tükröződik valami közös jellemző, amely kollegialitása felidézi a stílus fogalmát. Azonos társadalmi és kulturális feltételek, termelési módszerek és eszközök, éghajlat, ugyanaz a hozzáállás és psziché - mindez közös nyomot hagy a képződés legkülönbözőbb formáiban. Ezért nem meglepő, hogy egy régész, aki évezredekkel később kancsót, szobrot vagy ruhadarabot talált, ezen általános stílusjegyek alapján, meghatározza ezen tárgyak egy adott korszakhoz való tartozását.. Wolfflin a reneszánsz és a barokk tanulmányában megmutatja az emberi élet azon térfogatát, amelyben nyomon követheti a stílus jellemzőit: az álló és a járás módját - mondja -, így vagy úgy köpenyt terít, köpenyt visel. vagy széles cipő, minden apróság - mindez a stílus jele lehet. Így a "stílus" szó olyan természeti jelenségekről beszél, amelyek az emberi tevékenység minden megnyilvánulására rákényszerítenek bizonyos jellemzőket, amelyek a nagyokat és a kicsiket érintik, függetlenül attól, hogy a kortársak egyértelműen erre törekszenek, vagy egyáltalán nem is veszik észre őket. Mindazonáltal azok a törvények, amelyek kiküszöbölik az „esélyt” az emberi kéz ilyen vagy olyan munkájának megjelenésében, megkapják sajátos kifejezésüket e tevékenység minden fajtájára.
18
fitnesz. Így egy zenemű egyféleképpen, egy irodalmi darab más módon szerveződik. Azonban ezekben a különböző törvényekben, amelyeket az egyes művészetek formai módszerének és nyelvének különbsége okoz, észrevehető néhány közös, egységes premissza, ami általánosít és összekapcsol más szavakkal a stílus egységét, tág értelemben. a szó.
Így a művészi jelenség stílusának meghatározása akkor tekinthető kimerítőnek, ha nemcsak e jelenség szervezeti törvényeinek felkutatásában áll, hanem bizonyos kapcsolat megteremtésében e törvények és egy adott történelmi korszak között, és más típusú kreativitás és emberi tevékenység a kortárs életben … Természetesen nem nehéz kipróbálni ezt a függést bármelyik történelmi stílustól. Rendíthetetlen kapcsolat az Akropolisz műemlékei, Phidias vagy Polycletus szobrai, Aeschylus és Euripides tragédiái, Görögország gazdasága és kultúrája, politikai és társadalmi rendje, ruházata és edényei, az ég és a talaj megkönnyebbülése között, ugyanolyan sérthetetlen a fejünkben, mint bármely más stílus hasonló jelenségei …
A művészi jelenségek elemzésének ez a módszere - összehasonlító objektivitása miatt - erőteljes fegyvert ad a kutatónak a legvitatottabb kérdésekben.
Tehát áttérve ilyen szempontból az elmúlt évtizedek művészeti életének eseményeire, különösebb nehézség nélkül beismerhetjük, hogy olyan irányzatok, mint a "modern", a "dekadencia", csakúgy, mint minden "újklasszicizmusunk" és neoreneszánszok”, semmilyen mértékben nem állnak ellen a modernitás próbájának. Néhány kifinomult, kulturált és fejlett építész fejében született, és nagy tehetségének köszönhetően saját készítésű teljes mintákat adott, ez a külső esztétikai kéreg, csakúgy, mint minden más eklektikus előadás, tétlen találmány egy darabig kóstolni jött.szűk kör
19
ínyencek, és nem tükröztek mást, csak a halandó világ dekadenciáját és impotenciáját.* * * Így megállapíthatjuk a stílus bizonyos önellátását, az azt irányító törvények eredetiségét és formai megnyilvánulásainak viszonylagos elszigeteltségét más stílusok műveitől. Elvetjük a műalkotás pusztán individualista értékelését, és a szép ideálját, ezt az örökké változó és átmeneti ideált tekintjük valaminek, ami tökéletesen megfelel az adott hely és korszak igényeinek és koncepcióinak.
Természetesen felmerül a kérdés: mi a kapcsolat a különböző korszakok művészetének egyes megnyilvánulásai között, és vajon Spengler * és Danilevsky ** nem igazak-e elméleteikben, zárták és választják el egymástól a kultúrák szakadéka?
Miután megállapítottuk a bármilyen stílusú törvények zárt jellegét, természetesen távol állunk attól a gondolattól, hogy elhagyjuk a függőség és befolyás elvét e stílusok megváltoztatásában és fejlődésében. Éppen ellenkezőleg, a valóságban az egyik és a másik stílus közötti pontos határokat törlik. Nincs mód megállapítani azokat a pillanatokat, amikor az egyik stílus véget ér, a másik pedig elkezdődik; egy kezdő stílus éli meg fiatalságát, érettségét és öregségét, de az időskort még nem élték túl, az elsorvadásnak még nincs vége, mivel egy másik, új stílus születik, annak érdekében, hogy hasonló utat járjon be. Következésképpen a valóságban nemcsak összefüggés van a szomszédos stílusok között, de még nehéz is pontos határt megállapítani közöttük, mint kivétel nélkül az élet minden formájának evolúciójában. És ha a stílus önálló jelentőségéről beszélünk, akkor természetesen annak szintetikus megértését, lényegének kvintessenciáját értjük, amely főleg virágzásának legjobb pillanatában tükröződik ennek a legjobb műveken.
_
* Oswald Spengler, "Európa hanyatlása", I. köt., Orosz fordítás, 1923
** I. Ya. Danilevsky, "Oroszország és Európa", 3. kiadás 1888 g.
20
pórusok. Tehát a görög stílus törvényeiről szólva a Kr. E. X., Phidias, Ictinus és Callicrates százada és a hozzájuk legközelebb eső idő, és nem egy halványuló hellenisztikus művészet, amelyben már számos olyan jellemző van, amely a római stílus megjelenésére számít. De így vagy úgy, a két szomszédos stílus kerekei összefonódnak egymással, és ennek a tapadásnak a körülményei nem érdektelenek nyomon követni.
Ebben az esetben arra szorítkozunk, hogy megvizsgáljuk a kérdést az építészet azon szintjén, amely a legjobban érdekel.
Ehhez azonban mindenekelőtt meg kell érteni azokat a fogalmakat, amelyek szerepelnek az építészeti stílus formális meghatározásában. Már egészen egyértelműen tisztában vagyunk azzal, mi jellemzi a festési stílust: rajzról, színről, kompozícióról beszélünk, és természetesen mindezeket a tulajdonságokat elemzi a kutató. Könnyű megbizonyosodni arról is, hogy ezek közül az első: a rajz és a szín az anyag, amelynek síkban történő szervezése alkotja a festmény kompozíciós művészetét. Ugyanígy az építészetben számos olyan fogalmat szükséges megjegyezni, amelyek tisztázása nélkül elképzelhetetlen műveinek hivatalos elemzése.
Az eső és a hideg elleni védelem megteremtésének szükségessége arra kényszerítette az embereket, hogy lakást építsenek. És ez a mai napig meghatározta az építészet természetét, amely az életszerű hasznos kreativitás és az "érdektelen" művészet határán áll. Ez a tulajdonság elsősorban abban mutatkozott meg, hogy bizonyos anyagokat, anyagi formákat és a tér egy részét el kell különíteni, el kell határolni. A tér elkülönítése, bizonyos határokon belüli bezárása az első az építész feladatai között. Az izolált tér, a lényegében amorf teret felölelő kristályos forma szervezete az építészet megkülönböztető jellemzője a többi művészettől. Mi jelenti a térélmények, az interieur'ov építészeti produkció során tapasztalt szenzációk úgymond jellemzőjét
21
referencia, a helyiség belsejéből, térbeli határaikból és ennek a térnek a világítási rendszeréből - mindez az építészet fő jellemzője, fő különbsége, amelyet más művészet észlelésében nem ismételnek meg.
De a tér elszigeteltségét, szervezésének módszerét egy anyagi forma felhasználásával hajtják végre: fa, kő, tégla. A térbeli prizma elkülönítésével az építész anyagi formával öltözteti fel. Így ezt a prizmát óhatatlanul nemcsak belülről, térben, hanem kívülről is érzékeljük, már tisztán volumetrikusan, hasonlóan a szobrászat felfogásához. Azonban itt is rendkívül fontos különbség van az építészet és a többi művészet között. Az építész fő térbeli feladatának teljesítéséhez szükséges anyagformák kombinációikban nem teljesen önkényesek. Az építésznek meg kell értenie a statika és a mechanika törvényeit a cél elérése érdekében, empirikusan, intuitívan vagy pusztán tudományosan. Ez az alapvető konstruktív érzék, amelynek szükségszerűen benne kell lennie az építésznek, és amely egy bizonyos módszert határoz meg munkájában. Egy térbeli probléma megoldása elkerülhetetlenül magában foglalja ezt a sajátos szervezeti módszert, amely abban áll, hogy megoldja azt minimális energiafelhasználással.
Ami tehát lényegében megkülönbözteti az építészeket a szobrászoktól, az nemcsak a tér szervezése, hanem annak izoláló környezetének felépítése. Ebből következik az építész fő szervezeti módszere, akinek a formavilág nem korlátlan és végtelen lehetőségek sorozata, hanem csak ügyes manőverezés a kívánt és a lehetséges megvalósítás között, és teljesen természetes, hogy ez a lehetőség végül hatással van a vágyak természetének kialakulása. Emiatt az építész soha nem épít olyan "kastélyokat a levegőben", amelyek ne illeszkednének a szervezési módszer ebbe a keretébe;
22
még az építészeti fantázia is, amely látszólag mentes a konstruktív megfontolásoktól, és kielégíti a statika és a mechanika törvényszerűségeit - és ez már egy vitathatatlanul alapvető tulajdonságról beszél, amely nagyon fontos az építészet művészetének megértésében. Ennélfogva az építészetnek a festészethez viszonyított viszonylag korlátozott skálája érthető, és a fő megközelítés az építészeti formák megértésében a támasz és a támasz, függőleges és vízszintes, valamint függőleges és vízszintes nyújtású formák függvényében, mint funkcionális ezekből a fő irányokból. Ez a szervezeti módszer meghatározza azokat a ritmikai jellemzőket is, amelyek az építészetet jellemzik. És végül, ez már bizonyos mértékig meghatározza az egyes formális molekulák jellegét, amely mindig különbözik a szobor vagy a festészet elemeitől.
Így az építészeti stílus rendszere számos problémából áll: térbeli és térbeli, amelyek formális elemek által testesítve képviselik ugyanazon probléma megoldását belülről és kívülről; az utóbbiak egyik vagy másik kompozíciós jellemző szerint vannak elrendezve, ami a ritmus dinamikus problémáját eredményezi.
Csak az építészeti stílus megértése e problémák összes összetettségében magyarázhatja nemcsak ezt a stílust, hanem az egyes stílusjelenségek közötti kapcsolatot is. Tehát a görög stílusnak a római, a román és a gótikus stb. Változását elemezve gyakran ellentmondásos vonásokat figyelünk meg. Tehát a római stílust egyrészt a kutatók a hellén örökség tiszta formáinak evolúciójának tekintik, másrészt nem lehet figyelmen kívül hagyni azt a tényt, hogy a kompozíciós módszerek vagy a A római struktúrák szinte ellentétesek a göröggel.
Ugyanígy, a korai reneszánsz művészete Olaszországban (quattrocento) még mindig tele van az elavult gótikus stílus egyedi vonásaival, és a reneszánsz kompozíció módszerei már ebben vannak
23
A gótikához képest bizonyos mértékben új és váratlanul térbeli tapasztalataik annyira ellenkeznek, hogy Filaret kortárs építészének híres mondatát idézik fel utóbbiról: „Átkozott lesz az, aki kitalálta ezt a szemetet. Azt hiszem, csak barbárok hozhatták volna magukkal Olaszországba."
Ebből a szempontból a műalkotás vagy egy egész stílus történeti értékelése mellett: az azt létrehozó környezettel kapcsolatban az objektív értékelés másik módszere rajzolódik ki - genetikai, azaz egy jelenség értékének meghatározása a stílusok további növekedéséhez, az általános folyamat evolúciójához való viszonyában. Tekintettel arra a tényre, hogy a művészi stílus, mint minden életjelenség, nem születik újjá azonnal és nem minden megnyilvánulásában, és részben többé-kevésbé a múltra támaszkodik, meg lehet különböztetni azokat a stílusokat, amelyek genetikailag értékesebbek és kevésbé értékesek annyiban, amennyiben többé-kevésbé fokozatokkal rendelkeznek, az újjászületésre alkalmas vonásokkal rendelkeznek, lehetőségük van valami új létrehozására. Nyilvánvaló, hogy ez az értékelés nem mindig kapcsolódik a műalkotás formai elemeinek minőségéhez. Gyakran formailag gyenge, azaz egy tökéletlen és befejezetlen mű genetikailag értékes, vagyis az új, több mint makulátlan emlékmű iránti lehetőségeivel, de ennek ellenére kizárólag a múlt elavult anyagát használja fel, amely képtelen további alkotói fejlődésre. * * * És akkor mi van? Folyamatosság vagy új, teljesen független elvek rejlenek két stílus változásában?
Természetesen mindkettő. Míg a stílust alkotó egyes elemek továbbra is megőrzik a folytonosságot, gyakran mások, érzékenyebbek, gyorsabban tükrözik az emberi élet és a psziché változását, már teljesen más elvekre épülnek, gyakran ellentétben, gyakran
24
teljesen új a stílusok evolúciójának történetében; és csak egy bizonyos idő elteltével, amikor az új kompozíciós módszer élessége eléri a teljes telítettséget, máris átmegy a stílus többi elemére, egy külön formára, ugyanazon fejlettségi törvényeknek vetve alá, módosítva, a stílus új esztétikája szerint. És fordítva, az új stílus más törvényei meglehetősen gyakran elsősorban teljesen más formai elemekben tükröződnek, először megőrizve a kompozíciós módszerek folytonosságát, amelyek csak fokozatosan, másodsorban változnak. Bármelyik utat is mozogja a művészet, csak ennek a két elvnek: a folytonosságnak és a függetlenségnek köszönhetõen új és teljes stílus jöhet létre. Az építészeti stílus összetett jelensége nem változhat egyszerre és mindenben. A folytonosság törvénye gazdaságossá teszi a művész kreatív találmányát és ötletességét, sűríti tapasztalatait és készségeit, a függetlenség törvénye pedig az a mozgatóerő, amely kreativitást ad az egészséges fiatal gyümölcsleveknek, telítődik a modernség élességével, amely nélkül a művészet egyszerűen megszűnik lenni Művészet. A stílus felvirágzása, rövid idő alatt sűrítve, általában a kreativitás ezen új és független törvényeit fogja tükrözni, az archaikus és dekadens korszakok pedig külön formai elemekben vagy kompozíciós módszerekben összekapcsolódnak a művészet előző és későbbi korszakaival. stílusok. Tehát ez a látszólagos ellentmondás kibékül és magyarázatot talál nemcsak egy új stílus megjelenésében napjainkban, hanem bármely történelmi korszakban is.
Ha nem lenne ismert folytonosság, akkor az egyes kultúrák fejlődése végtelenül infantilis lett volna, sohasem, talán soha nem érte el virágzásának apogeját, amelyet mindig csak a korábbi kultúrák művészi tapasztalatainak tömörítésével érnek el.
De e függetlenség nélkül a kultúrák végtelen öregségbe estek volna, és erőtlen hervadással, tartóssággal jártak volna
25
örökké, mert nincs mód végtelenül rágni a régi ételeket. Minden áron szükségünk van egy barbár barbár fiatal, merész vérére, akik nem tudják, mit csinálnak, vagy olyan emberekre, akiknek ragaszkodó kreativitásszomjuk van, és megalapozott és független "énjük" helyességének tudatával, hogy a művészet megújulhasson. maga virágzáskor lép be újra. Innentől kezdve pedig pszichológiailag érthetőek nemcsak a romboló barbárok, akiknek vérében öntudatlanul lüktet potenciális erejük meggyőződött helyessége, még a tökéletes, de elvetemült kultúrák kapcsán is, hanem a "vandalizmusok" egész sora, amelyekkel gyakran találkoznak a a kulturális korszakok története, amikor az új pusztítja a régit, még a szépet és a teljeset is, csak a fiatal merész tudatos jogossága révén.
Emlékezzünk arra, amit Alberti mondott, egy olyan kultúra képviselője, amelyben a folytonosságnak annyi eleme van, de amely lényegében egy új stílus kialakításának példája:
"… Hiszek azoknak, akik építették a Thermest, a Pantheont és minden mást … És az elme még nagyobb, mint bárki más …" *.
Ugyanaz a növekvő meggyőződés kreatív helyességében gyakran arra kényszerítette Bramantét, hogy egész városrészeket leromboljon grandiózus projektjei végrehajtása érdekében, és ellenségei között létrehozta számára a "Ruinante" népnevet.
De ugyanolyan sikerrel ez a név a Cinquecento vagy a Seichento egyik nagy építészének tulajdonítható. A Palladio a velencei Dózse-palota 1577-es tűzvésze után határozottan azt tanácsolja a Szenátusnak, hogy a reneszánsz világnézet szellemében, római formában építse fel újra a gótikus palotát. 1661-ben Bernini, amikor oszlopcsarnokot kellett építenie a Szent Péter-székesegyház elé, minden habozás és habozás nélkül elpusztítja Raphael Palazzo dell'Aquila-t.
_
* Levél L. B. Albertnek és Matteo de Bastiának Rimini-ben (Róma, 1454. november 18.). Brunelleschinek (1436) írt levelében azt mondja: "Nagyobbnak tartom érdemeinket, mert vezetők, modellek nélkül olyan tudományokat és művészeteket hozunk létre, amelyeket még soha nem hallottak vagy láttak."
26
Franciaországban, a forradalom korában természetesen még több ilyen példa található. Tehát 1797-ben a régi Szent templom Az orleans-i Ilaria modern piaccá válik *.
De még ha el is hagyjuk korunk kreatív elképzeléseinek helyességében való meggyőződésnek ezt a szélsőséges megnyilvánulását, a múltra vetett bármely pillantás meggyőz minket arról, hogy az emberi kultúra legjobb időszakában létezik egy rendkívül világos az önálló modern formamegértés helyességének tudata. És csak a dekadens korszakokra jellemző az a vágy, hogy a modern formát az elmúlt évszázadok stílusegyüttesének rendeljék alá. Az a gondolat, hogy az új városrészeket ne a testének rendeljék alá, amely a formai stílusjegyeken kívül esik, hanem a régi, már létező, még a legtökéletesebb formájú részek stílusához, egy olyan elképzeléshez, amely rendkívül szilárdan gyökerezik az elmúlt évtized legjobb építészeink fejében, és arra készteti őket, hogy egész városrészeket és a város egy részét alávetik valamilyen stílusosan megelőző műemlékcsoport formai jellemzőinek - kiváló mutatója a kreatív impotenciának a modernitás. A legjobb időkben ugyanis az építészek modern zsenialitásuk erejével és élességével alárendelték maguknak a korábban létrehozott stílusformákat, ennek ellenére helyesen jósolták meg a város egészének szerves fejlődését.
De ennélfogva egy művész, akit kreatív ötlete és az őt körülvevő valóság átitat és átitat, átitatva nem tud különböző módon alkotni. Csak azt teszi, ami betölti az agyát, csak modern formát tud létrehozni, és legkevésbé arra gondol, amit mások, még a legragyogóbb elődök is tettek volna a helyén.
Egy hagyománytól áthatott görög templom több évszázad alatt ebben az értelemben
_
* François Benois, "francia művészet a forradalom idején". A fordítást elkészítette kiadásra S. Platonova.
27
érdekes példa. A hosszú ideje épülő templom olykor oszlopaiban élő kronológiát ad az épületről.
Teljesen világos, hogy a görög építész nem gondolt semmiféle folytonosságra vagy az együttes alárendelésére: tele volt koncentrált és kitartó vágyával, hogy minden pillanatban megvalósítsa a számára korabeli formát. És a folytonosság és az együttes önmagában jött létre, amennyiben általában Hellas kreatív szemlélete ugyanaz maradt.
Ugyanígy a székesegyházak a román stílus korában kezdődtek, ha egy-két évszázaddal később véget értek, óhatatlanul felvették kortárs gótikus stílusuk jellegét, ahogyan a reneszánsz építészei teljesen habozás nélkül elkezdődtek a kész katedrálisok korszakban és a gótikus stílus formáiban., a reneszánsz legtisztább formáiban, teljesen idegen tőlük. És természetesen nem cselekedhettek másként, mert az igazi kreativitás nem lehet őszinte, ezért nem modern. Minden más szempont jelentéktelennek tűnik ahhoz a kitartóan érzett vágyhoz képest, hogy megmutassa kreatív fizionómiáját. A virág egy mezőn nő, mert nem tud növekedni, ezért nem számolhat azzal, hogy illik-e vagy sem az előtte létező mezőhöz. Épp ellenkezőleg, ő maga megváltoztatja megjelenésével a mező általános képét.
Ebből a szempontból érdekes jelenség a korai olasz futurizmus filozófiája, amely a másik végletbe került. A múlt végtelen számú, végtelen számú műemlékével felhozott és körülvett olasz művészek úgy vélték, hogy ezek a műemlékek, tökéletességükből adódóan, túl nagy terhet rónak a művész pszichológiájára, és nem engedik, hogy modern művészetet alkosson - és ezért taktikai következtetés: ennek az örökségnek a megsemmisítése. Meg kell semmisíteni az összes múzeumot, az összes emlékművet el kell pusztítani annak érdekében
28
képes lenne valami újat létrehozni! De természetesen ez a kétségbeesett gesztus pszichológiailag érthető, mert megmutatja a művészek valódi kreativitás iránti szomjúságát, de sajnos ugyanolyan jól vonzza e művészet kreatív impotenciáját, akárcsak a passzisták eklektikus támadásai.
Sem a folytonosság iránti aggodalom, sem a múlt művészetének megsemmisítése nem segíthet. Ezek csak olyan tünetek, amelyek azt jelzik, hogy egy új korszakhoz érkeztünk. Csak a kreativitás villanása, a modernitás szülötte és olyan művészek létrehozása, akik nem bármilyen stílusban, hanem csak a modernitás egyetlen nyelvén dolgozhatnak, tükrözve az eszközöket és művészetüket, a mai valóság lényegét, ritmusát, mindennapi munkáját és gondozása és magasztos ideáljai, csak egy ilyen kitörés szülhet új virágzást, a formák fejlődésének új szakaszát, új és valóban modern stílust. És talán már nagyon közel van az az idő, amikor belépünk ebbe az áldott sávba.
29
