Az olasz kulturális minisztérium eredeti választása Francesco Dal Co-ra, az egyik vezető építészkritikusra, a Casabella magazin szerkesztőjére, Manfredo Tafuri hallgatójára és a Kortárs építészettörténet társszerzőjére, valamint az 1991. évi 5. Velencei Biennálé kurátorára esett.. Dal Co azonban elfoglaltságára hivatkozva visszautasította (2014 márciusában az Electa kiadta új könyvét a Renzo Piano-ról), majd hosszas keresgélés után kinevezték Cino Dzucchit, az olasz fiatalembert és nemzetközi szempontból sikeres milánói építészt. kurátorként: a világ anélkül, hogy otthagyta volna a tudományos munkát a milánói Műszaki Főiskolán. Századi milánói udvarok "Cortile" építészetéről szóló monográfia szerzője idézi Eisensteint és Shklovsky-t, nagyra értékeli a háború utáni modernizmust és ismeri a modern építészet történetét, mivel talán egyik sem élő olasz az építészek tudják.
A kurátor ilyen ösztöndíjának következményeként Olaszország pavilonjában nincsenek utalások és rejtett idézetek. Bejáratát hatalmas boltív díszíti, amely párbeszédet folytat az Arsenal udvarának árkádjával. A sötét bronz színe miatt az ív inkább apszisra hasonlít, és szándékosan sérti az épület méretét. Olyan elem, amely vagy a Giotto-kor oltárképeire utal, vagy a "Square Colosseum" -ra, egy furcsa épületre, amely kifejezett funkció nélkül rendelkezik az 1930-as évek végi római EUR kerületben, mintha felidézné az olasz modernizmus lényegét, amely nem szakítani akar a hagyományokkal. „Anomális modernitás”, a kurátor szavai szerint.
Meglepő módon, de Olaszország a modern mozgalom fénykorában az építészet terén talán Európa "legelmaradottabb" országa volt. A század elején nagyszabású komplexumok, például a milánói pályaudvar vagy a római Victor Emmanuel emlékműve még az 1930-as évek elején készültek el, és még mindig a tömeg tudatában élnek, mint "fasiszta" építészet alkotásai, vagyis, a háborúk közötti időszakról. Az 1920-as évek közepén a neoklasszikus art deco-t Gio Ponti milánói műveinek szellemében, vagy a római Piacentini és Fasolo eklektikus regionalizmusát tekintették modern stílusnak. Az "igazi" modern mozgalom - amelyet Giuseppe Terragni, Franco Albini, a Figini Pollini iroda és mások képviselnek - itt csak az 1930-as évek elejére formálódott, de soha nem hagyta el klasszikus "alapjait".
Chino Zucchi nem annyira az építészeti nyelv, mint a város megújulásának történetét meséli el, példaként választva szülővárosát és jól tanulmányozott Milánót. Az olaszországi modern mozgalom az olasz városok "modernizálásának" folyamatában született a fasizmus korában, amikor a középkori sikátorokat propaganda célokra kibővítették, ősi romokat ástak fel, és melléjük új építészetet emeltek, amely - pontosan propaganda célokból - a modernitást kellett volna megszemélyesítenie. Mivel ennek a feladatnak az értelmezését nem szabályozták egyértelmű esztétikai irányelvek, a monumentális és eklektikus oportunisztikus építészet mellett, meglehetősen váratlan épületek jelentek meg, például Giuseppe Terragni, az építészeti avantgárd egyik "ikonja", a comói Casa del Fascio.. Észak-Olaszország ekkor kiderült, hogy a modern stílus fő laboratóriuma. Milánó az egyik legszembetűnőbb példa egy "többrétegű" városra, ahol a különböző rendszerek és korszakok átszervezése - Napóleontól napjainkig - jól olvasható, ráadásul a hagyomány és a modernség egészséges arányával ritka az olasz városokban. Az itteni lebontások és szerkezetátalakítások soha nem váltottak ki olyan heves vitákat, mint Rómában vagy Firenzében, mivel ennek a városnak az ipari jellege nem tudta hűségessé tenni a néha radikális újításokat is. A második világháború bombázása széles utat nyitott meg a modernség itteni "beoltása" előtt, teret engedve a modern építészetnek Milánó történelmi részében, ugyanakkor meghatározva annak jellegét. Az 1960-as évek gazdasági fellendülése új növekedést eredményezett a városban. Az építészeti átalakítások ezen történetét egy interaktív várostérkép mutatja be, ahol a fölé vetített szemléltető anyagnak megfelelően kiemelik az újjáépítés és az új fejlesztés helyeit.
Az "oltás" története azonban egy olyan korszakkal kezdődik, amely több korszakban megelőzi a modernizmust: emlékezzünk arra, hogy Olaszországban a művészet és építészet történelmének epoka moderna Michelangelóval kezdődik. A "modern" építészeti nyelv bevezetésének tükröként bemutatják a milánói székesegyházat, amelynek építésének minden évszázados története a 20. századi térig tervezett. Ezután a kiállítás az 1920-as és 30-as évekig vezet, majd a háború utáni modernizmushoz, amelyet a milánói építészeti irodák képviselnek, amely nem szerzett hangos hírnevet az építészet történetében, de valójában létrehozott egy új, háború utáni Milánót, mint pl. "Asnago and Vender" (amelyről Dzukki monográfiát publikált 1999-ben a Skira kiadóban), majd az 1968-as "soha nem látott" triennáléra és az olasz design jelenségének kiegészítésére.
A történelmi "előszóból", amelynek anyaga három tematikus kiállításhoz elegendő lenne, a néző belép a következő terembe, ahol az "oltás" modern eredményeit látja. Azok a talapzatokon, amelyek vázlatosan utánozzák a faágakat, metszve az új ágak törzsbe oltását, aláírások és szigorú logika nélkül helyezik el az olasz irodák által megvalósított modern tárgyak fényképeit Olaszországban és külföldön egyaránt (például a Quattro Corti üzlet szentpétervári Piuarch iroda központja).
Ez a címke nélküli kiállítás elmondja, hogy az olasz építész mindig kézműves is, amiért a világ szakmai közössége és hálás fogyasztója értékeli. Kanalból kiindulva épít várost, nem feledkezik meg a legapróbb részletekről sem, és még személyre szabja a futószalagot is. Valójában ilyenek voltak a huszadik század nagy olaszai - Gio Ponti és Carlo Scarpa, egyetemes építészek, figyelmesek az anyagra, figyelmesek az emberre, a környezet építőire. Annak ellenére, hogy Európában az egy főre jutó építészek koncentrációja a legnagyobb, Olaszországban nagyon kevés nagy stúdió működik, a világhírű RPBW pedig Renzo Piano vezetésével ismert a középkori műhelyhez közeli munkamódszereiről. Ez azonban nem akadályozza meg, hogy ezek az irodák a legtávolabbi és az olasz országokkal ellentétben épüljenek, sőt, segítenek figyelmesek maradni körülményeikben, akárcsak otthon. Ez alapvetően nem csillagszerű építészet, az a nagyon „anomális modernitás”, amelyet minden várostervezési helyzethez alkalmazkodva kezel, megőrizve egyéniségét. Erről mesél e terem kiállítása, ahol a művek aláírásai csak a bejárat felett lógó közös állványon olvashatók, és ezért a néző kénytelen az építészetet, és nem a neveket nézni. Az egyik előzetes interjújában Dzukki elmondta, hogy ily módon meg akarta törni a mű biennálén való jelenlétének sztereotípiáját, annak minőségi elismeréseként: egy mű kiválasztása attól függ, hogy mennyire releváns a deklarált téma szempontjából, hogy ha a pavilon kiállításában nincs munka, akkor ez nem okozza a szerző idegesítését.
Térjünk át a kiállításról az építészeti kisvállalkozásokról egy nemzetközi rendezvényre. Külön szobát szentelnek a World Expo 2015 rendezvénynek, amelynek helyszíne Milánó lesz. Az építkezés miatt, amely vonzotta az olasz "sztárokat", köztük Massimiliano Fuksast, a híres Fiera meglévő komplexumát újjáépítette, és a leendő kiállítási komplexum közelében egy speciális állomást is felállított egy nagysebességű vonat számára. Ezeket a műveket több év alatt mindenféle polémia és nagy horderejű események kísérték: "az építész Fuffas" a híres parodista, Maurizio Crozza TV-műsorainak egész sorozatának hőse lett, az újságok botrányokról nem megfelelő pénzköltés, és tavaly nyáron a jövőbeli komplexum Quirinale Palace elrendezésében. A Dzukki-pavilon lakonikusan és elegánsan, fénydobozok és a szöveg fényvetítése segítségével magyarázza a leendő kiállítás terének szervezését és koncepcióját.
Olaszország pavilonja kivételes minőségű és teljességű anyagot mutat be, de aligha sikerül - mint a koncepcióban megfogalmazni - "inkább botanikusnak, mint történésznek". Az előadás és a bemutatás elve kifejezett didaktikai jellegű (megjelent egy 3 kötetes (!) Katalógus), amely kurátorként értelmiségit és egyetemi professzort ad ki. Mindez remekül mutatna egy tematikus kiállításon az egyik legnagyobb olasz múzeumban, de sajnos az információkkal teli kétévente nem valószínű, hogy valóban felfogják. Mindkét Korea kiállításának politikai élessége, az angol, a francia és az orosz pavilon iróniája, valamint a svájciak fogalmassága után az olasz nemzeti kiállítás útmutatónak tűnik a vizsgára való felkészüléshez. A kurátor váratlan mozdulatok, éles kritika vagy finom irónia nélkül sokat, részletesen és gyönyörűen beszél arról, hogy mi tetszik neki és mi áll közel alkotói hitvallásához. Ennek eredményeként kiderül a téma, a kiállítás jó, és ami a szakmai közeli reflexiót illeti, teljes mértékben képviselteti magát a biennálé fő programjában - a "Monditalia" kiállításban.
