A "Párizs lángjai" című balett első produkciója, amelyet Nikolai Volkov libretista, Vladimir Dmitriev művész, Boris Asafiev zeneszerző, Vaszilij Vainonen koreográfus és Szergej Radlov rendező készített a Provence Felix Gras "The Marseilles" regénye alapján a harmincas évek elején. a múlt század32-re a múlt század harmincas éveinek elején került sor32 Leningrádban, az Operai és Balettszínházban. Kirov SM, és időzítették az októberi forradalom 15. évfordulójának megünneplésére. Ennek a balettnek a további színpadi sorsa, mondhatni, több mint sikeres volt: 1933-ban Leningrádból Moszkvába szállították, nevezetesen a Bolsoj Színházba, ahol 1964-ig a repertoárban maradt, és több mint százszor került színpadra.; Az is ismert, hogy Joseph Sztálinnak nagyon tetszett ez a balett (Vaszilij Vainonen koreográfus fia, Nikita, a „népek apja” csaknem 15 alkalommal vett részt ezen az előadáson) visszaemlékezései szerint annyira megtetszett neki, hogy még egy nyeremény a nevére.
2004-ben Alekszej Ratmansky, aki éppen a Bolsoj Balett művészeti vezetői posztját foglalta el, bejelentette szándékát, hogy feltámasztja az elfeledett ideológiai remekművet, és "Párizs lángjait" ismét felveszi az ország fő színházának repertoárjába. Szándékát azonban csak 2008-ban tudta megvalósítani - akkor júliusban került sor a darab új változatának premierjére (Vaszilij Vainonen eredeti koreográfiáját rekonstruálni nem lehetett, mivel az ötvenes évek produkciójáról nem készült anyag. Az húsz perces híradók kivételével az 1960-as évek megmaradtak; úgy döntöttek, hogy az ideológiai egyértelműség elkerülése érdekében átírják a librettót - a műnek a modern valósághoz való igazítását Alekszej Ratmansky és Alekszandr Belinszkij vállalta, eredményeként négy felváltás vált kettővé).
Személy szerint nem teljesen világos számomra, miért volt szükség ennek a balettnek az újjáélesztésére, vagy inkább arra, ami Alekszej Ratmanskyt, "ironikus értelmiségit és pszichológiai részletek mestere" ösztönözte, ahogy Tatyana Kuznyecova az "Ellenforradalom" cikkben nevezte a Nagy stílus "(Vlast magazin, 2008. június 30-i 25. szám (778.)), hogy részt vegyen egy rég elfeledett produkció rekreációjában, ráadásul enyhén szólva ideológiailag elavultnak. Talán az egész a zenében rejlik - valóban nagyon jó, és talán abban a "régészeti" izgalomban, amely a Bolsoj Balett művészeti vezetőjét megragadta. Nem tudom. De az eredményből ítélve a játék megérte a gyertyát. A "Párizs lángja" - Alekszej Ratmansky átdolgozásával - természetesen jó értelemben valami. Az előadás pedig annyira sikeres volt, nem utolsósorban Ilja Utkin és Jevgenyij Monakhov díszlettervezők és Elena Markovszkaja jelmeztervező ragyogó munkájának köszönhetően. Egyébként ez a három messze nem először működik együtt Alekszej Ratmanskyval - díszleteket és jelmezeket készítettek Ratmansky további két produkciójához, nevezetesen a "The Bright Stream" baletthez Dmitry Shostakovich zenéjére (Riga, Nemzeti Operaház, És Hamupipőke című balettre Szergej Prokofjev zenéjére (Szentpétervár, Mariinsky Színház, 2002).
Ezen produkciók, valamint a "Párizs lángjai" balett művészi megoldása építészetileg hangsúlyos, és hasonlít a nyolcvanas évekbeli Ilya Utkin "papír" grafikájára.
Mivel a "Bright Stream" egyik jelenetében számos lécből összeütközött görbe struktúrák prototípusa, Ilya Utkin és Alexander Brodsky 1988-as "Fa felhőkarcolója" című projektje félreérthetetlenül kitalálható.
A Hamupipőke két hasonló fekete oszlopa között feketére festett vaskos fém karika, amely függőleges síkban időnként függőleges síkban forog az átmérője körül, és így a nézők csillárként vagy óraként (karika, abban a helyzetben, amikor síkja merőleges a színpad felületére, egy élénkvörös vagy elhalványult háttérvilágítással szemben valamiféle alkímiai rajznak tűnik) - mint az üvegbolt mintás üvegboltozatának nagyított töredéke az Építészeti és Művészeti Múzeum, amelyet Ilja Utkin Alekszandr Brodszkijjal közösen tervezett 1988-ban.
De azt gondolom, hogy a „Párizs lángjai” a legjobb, amit Ilya Utkin és Jevgenyij Monakhov díszlettervezőként alkottak meg, ugyanakkor valószínűleg Elena Markovskaya jelmeztervezőként az eddigi legjobb alkotása. Markovszkaja jelmezvázlatok készítésével költött ehhez a produkcióhoz, és túlzás nélkül egyáltalán titáninak nevezhető - több mint 300 jelmezzel állt elő, amelyek mind a lehető leghitelesebbek, sőt, ráadásul egészen szépek is.
A Párizs lángjai balettet sokkal tömörebben tervezik, mint A fényes patak és a Hamupipőke: viszonylag kevés merev díszlet van egy ilyen léptékű produkcióhoz, és - mint számomra úgy tűnik - másodlagos szerepet játszanak a színpadi tér kialakításában; a legfőbb "vonzerő" itt furcsa módon a háttér - Ilya Utkin szkennelt grafikai rajzainak hatalmas nyomatai, amelyek olyan építészeti tárgyakat ábrázolnak, amelyek kissé hasonlítanak Etienne Louis Bull úgynevezett "építészeti testeihez", Párizs különféle nyilvános terei (Champ de Mars, Place des Vosges), amelyek azonban korántsem felismerhetők maguk a rajzok konvencionalitása, a paloták fenséges belső tere miatt. A produkcióban használt összes díszlettípus közül a hátterek fekete-fehér ceruzarajzokkal vannak nyomtatva Párizsra, amelyek "emlékezetből" készültek, kissé eltorzítva a valóságot, a francia főváros valódi megjelenése, amely hasonlít, szárazságukban és hangsúlyozott sematikájukban a 18. század vége - a 19. század eleje XIX. század francia metszetei megalapozták az előadás hangulatát.
Mint tudják, a metszetek a leghitelesebb forrásai a vizuális információknak a francia forradalom valóságáról. Ezért teljesen logikus, hogy a díszlettervezők valódi színészeket "belemerítettek" a metszet terébe. Így elérik a konvenció szükséges mértékét - elvégre 200 évvel ezelőtt forradalom volt. De a konvenció fordított oldala a történelmi igazság - elvégre egyik kortársunk sem láthatta az igazi francia forradalmat, és ha szükséges, a metszeteket mindenki láthatja. Kiderült, hogy a grafika ebben az esetben valóságosabb, mint a naturalizmus.
Mondhatni, az előadás vázlatos architektúrája között csak egy naturalisztikai elem van - a Versailles-színmű Rinaldóról és Armidáról szóló dísze, beépítve a fő cselekménybe. Ami szintén logikus: az előadáson belüli előadás anyagibbnak bizonyul, mint a kétszáz évvel ezelőtti párizsi élet; a kontraszt csak a díszlet fő részének grafikai jellegét hangsúlyozza.
Egyébként, ahogy Ilja Utkin és Jevgenyij Monakhov Párizst ábrázolta, hasonlatosság van Federico Fellini "Casanova" című filmjével, ahol Velence, Párizs és Drezda is nagyon feltételesen látható (a nagy rendező, ebben az esetben a groteszk díszleteket részesítette előnyben.) a természeti lövöldözéshez - például az igazi tengert celofánra cserélték) - mind a "Párizs lángja" díszlettervezői, mind a "Casanova" rendezője számára az alapvető pillanat az volt, hogy eltávolodjunk a hitelességtől. Ratmansky darabjában Párizs egyfajta kísérteties, félig fantasztikus városnak bizonyult, szürke, köddel borított parkokkal és ágyúfüsttel borított égboltgal, olyan ismerősnek, ugyanakkor teljesen felismerhetetlennek tűnő városként.
Ilya Utkin és Jevgenyij Monakhov díszletei nemcsak azért figyelemre méltóak, hogy egyedi hangulatot teremtenek - nagyon pontosan tükrözik a balett cselekménydinamikáját is. Minden halmaz érzelmileg összhangban áll a háttérben zajló cselekedettel.
Az első felvonás elején megfigyeljük, hogyan forr a felháborodás az emberek körében a nemesség által elkövetett atrocitások miatt (a márki zaklatja a paraszt Jeanne-t - testvére, Jerome, mindezt látva, kiáll a húga mellett - megverik és börtönbe dobták), de csak a második felvonásban hivatott felkeléssé nőni, egyelőre a "gonosz" büntetlen marad - az erdő és a börtön komor és hideg tája nyomasztó benyomást kelt, elnyomják, a színes ruhákba öltözött köznép háttérképük szerint elveszettnek tűnik (ebben az ellentétben a fekete fehér díszek és a színes jelmezek - a produkció különleges sikkje), a "Leviathan", az állami kolosszus, amelyet a márki kastély ijesztő képe testesít meg (óriási hengeres téglatérfogat), miközben diadalmas, forradalmi hangulatok csak sürögnek. A fekete-fehér háttér fokozatosan színre vált: a Versailles-i palota termei most kékre, most aranyba vannak festve, a Champ de Mars felett fekete felhőkkel borult ég narancssárga árnyalatot kap - a monarchia megdőlni készül. és a hatalom átkerül az egyezményre. A vége felé a szín szinte teljesen kiszorítja a fekete-fehér grafikát a háttérből. Az emberek "igaz" tárgyalást folytatnak az arisztokraták ellen, a fejüket levágják a giljotinákon - a tuileriák támadásának epizódjában maga a háttér hatalmas guillotin-pengének tűnik: a téglalap alakú vásznat háromszög váltja fel az egyikre rajzolt homlokzat van, amely fenyegetően lóg a színpad felett - a homlokzat mögött - a pengék feszítik a képernyőt, amelyet vérvörös fény világít meg. Egy bizonyos ponton a fény nagy része kialszik, és olyan sötét lesz a színpadon, hogy csak a képernyő vörös éke és a háttérén tomboló forradalmárok különböztethetők meg. Elég ijesztő általában. Ez az epizód idézi fel El Lissitzky avantgárd poszterét: "Üsd meg a fehéreket vörös ékkel". Ha Ilya Utkin és Jevgenyij Monakhov, amikor a viharos epizód kialakításán gondolkodtak, felidézték Lissitzky „Vörös ékét” is, akkor az egész előadás, ha elvonatkoztatunk a sztoritól, a kulturális paradigmák változásának finom metaforájának tekinthető. század fordulóján a kanonikus művészet halála és az avantgárd művészet megszületése. Még ha el is felejtjük Lissitzky-t, a balett művészi megoldásában mindenképpen van egy bizonyos szimbolika: a klasszikus, szimmetrikus, fekete-fehér világ összeomlik, vagy inkább ragamuffinok tömege pusztítja el, és csak véres maradványok maradnak belőle, egy avantgárd kompozíció látszatát alkotva - a káosz diadalmaskodik a harmónia felett …
Lehetetlen megemlíteni azokat a díszleteket az előadáshoz, amelyek csak a vázlatokban és a modellben maradtak. A tuileriák elleni támadás epizódjának díszítésének fényesebbnek, színesebbnek, agresszívabbnak kellett volna lennie: Ilya Utkin és Jevgenyij Monakhov úgy gondolták, hogy még legalább négyet hozzá kell adni a fejek fölött ugyanahhoz a "levegőn átvágáshoz" a lázadóktól a színpadon túlnyúló penge homlokzatig, és a vérvörös fénynek el kellett volna árasztania mindent, ami csak lehetséges. Ezenkívül, amint azt a produkció tervezői elképzelték, az előadás döntőjében a forradalmárok örömteli tömegének a különböző táncszámok előadásával párhuzamosan, valós időben össze kellett állítania a "legfelsőbb lény" szobrát, amely szfinx előre elkészített komponensekből. Nyilvánvalóan a díszlettervezők ezzel akarták megemlíteni a forradalmi cselekedetek pogány jellegét, szerintük valami felfoghatatlan, kísérteties külsejű isten jön Isten felkentje helyébe.
Alekszej Ratmanskij azonban mind a pengéket, mind a "legfelsõbb lény" összeszerelését megtagadta, Ilya Utkin szerint ezt motiválta az a tény, hogy ez a két mûvészi kép azt fejezi ki, amit õ, Ratmansky tánccal akart kifejezni. Nos, ha ez igaz, akkor ez egy újabb megerősítés arról, hogy Ilya Utkin és Evgeny Monakhov mindent megtett, ahogy kellett.
