Ivan Kramskoy művész, akinek tolla valamivel pontosabb volt, mint egy ecset, írta Ivan Shiskin nagy orosz festőművészről "Shishkin - az orosz táj mérföldköve". Ez azt jelentette, hogy Siskin előtt és az orosz táj után - két különböző művészeti típus. Előtte a táj rendes kép az irodában az asztal fölött. Utána - Oroszország epikus képe, a nemzeti büszkeség témája. Erre az idézetre emlékezve elmondom, hogy Nyikolaj Polisszkij az orosz földművészet mérföldköve. Előtte ezek voltak a művészi marginalisták tapasztalatai. Tájfesztiválok, több ezer embertömeg összegyűjtésével. Ez alapvető elmozdulás a kortárs művészet működésének struktúrájában Oroszországban. Ezért - mérföldkő.
Az orosz land-art története rövid, Nyikolaj Polisszkij elődei itt valójában csak Andrej Monasztirszkij 1975-től 1989-ig létező "kollektív akcióinak" csoportját jelentik. Kevés hasonlóság van közöttük, és a különbségek fontosabbak, mint a hasonlóságok. A „KD” társadalmi működésében marginális művészeti csoport volt, művészetüket a konceptualizmus egyik változatának tekintették, földműveleteik során a zaumi és az abszurditás hagyományaira támaszkodtak. A művészet szovjet körülmények között való létének sajátossága rendkívül fontos jelenséggé tette ezt a csoportot - a társadalom látens módon a spirituális értékek merev vertikális hierarchiájának eszméjén alapult, a leghermetikusabb művészetet pedig a legelitnek tekintették. A "KD" a késői nonkonformizmus művészi elitjének központja volt. De egy ilyen típusú művészeti létet képviselnek, amikor azt a priori egy szűk adeptuscsoport kivételével senki sem érti, és egyfajta rituálé a beavatottak számára, beleértve a szertartás és a beavatás paródiájának forgatókönyvét is. Egy híres szerzőt megfogalmazva elmondhatjuk ezekről a művészekről, hogy rettenetesen távol vannak az emberektől.
Nyikolaj Polissky egyedülálló elmozdulása a művészet működésének megváltoztatása. Műveit Nikola-Lenivets falu lakói készítik. Ezt nem szabad túlbecsülni - a művek ötlete természetesen a művésztől származik, maguknak a parasztoknak sem tűnt fel, hogy szénából zigguratot vagy hóból vízvezetéket építenek. De ne becsüld alá sem. A világon soha senkinek nem fordult elő, hogy keresztezze a konceptualizmust a népi mesterségekkel.
Két körülmény játszott szerepet ebben a felfedezésben. Először is a Mitki-csoport művészeti tapasztalata, amelyhez a 80-90-es években tartozott. Nyikolaj Polissky. Mitkov művészeti stratégiája bizonyos fokú durvasággal fogalmi primitívként írható le. A klasszikus avantgárd, mint tudják, nagyon aktívan kapcsolatba lépett a primitívekkel (Henri Rousseau, Pirosmani). Művészek-Mitka”véleményem szerint megpróbálta megfogalmazni, mi lehet egy primitív egy installáció, akció, előadás alapján.
A primitív egy lépés a népművészet felé, legalábbis már nem alkalmas rá a zűrzavar és az abszurditás. A primitív a világosságra apellál. A népi mesterségekig azonban még hosszú az út. A primitív egyszerűsége provokatív, ott jelenik meg, ahova nem számítasz - a magas szakmai színvonalú művészetben. A népi mesterségek egyszerűsége természetes és senkit sem provokál.
Ahhoz, hogy megértsük, mit javasolt Polissky, figyelembe kell venni, hogy iskolai végzettsége szerint kerámiaművész. A szecessziós korszak orosz művészeti mesterségeinek tapasztalatai a XIX-XX. Század fordulóján, Talashkin és Abramtsev műhelyei számára, egyfajta alapozó, természetes cselekvési mód. Innen születik, amint nekem úgy tűnik, a népi mesterségek és a konceptualizmus ötvözésének fantasztikus ötlete - ezt szándékosan nem lehet elképzelni, ez a fantasztikus konstelláció egyszerűen az élet tapasztalataiból született.
Mindez szükséges előszó. A legfontosabb kérdés számomra az, hogy mi alakult ki ezeknek a fogalmi népi mesterségeknek a tartalma. Nyikolaj Polisszkij zigguratot, vízvezetéket, középkori várat, oszlopot épített, mint Traianus oszlopát, oszlopos utcát, mint Palmyra, diadalívet, mint a párizsi, tornyokat, mint Suhov és Osztankinszkaja. Nem szó szerint hasonlítanak prototípusaikra, hanem mintha a szóbeszéd szóban közvetített volna egy pletykát ezekről a struktúrákról Nikola-Lenivets parasztjainak, és úgy építették fel őket, ahogyan a történetekből elképzelték. Ezek az építészet archetipikus cselekményei, az építészeti korszakok képletei.
Ugyanazok a cselekmények egyik vagy másik formában kiderültek, hogy azok a főek a 80-as évek "papír architektúrájában". Ősi romok, középkori várak és fenséges tornyok találhatók Mihail Filippov, Alekszandr Brodszkij, Ilja Utkin, Mihail Belov és más pénztárcakészítők fantáziáiban. Távol állok attól, hogy Nyikolaj Poliszkij e mesterek hatása alatt álljon, ez nevetséges lenne. De hogyan lehet megmagyarázni az ugyanazon témák vonzerejét?
Itt el kell mondani néhány szót a 80-as évek papírtervezésének sajátosságairól. Ezek koncepcionális építészeti versenyekre benyújtott projektek voltak Japánban. Fiatal orosz építészek nagy számban nyerték meg ezeket a versenyeket, valójában 1981 és 1989 között minden évben több díjat is kaptak.
Egyrészt a szovjet konceptuális tervezés, elsősorban az avantgárd, és részben a 60-as évek folytatása volt. A koncepcionális tervezés egyfajta mítosz az orosz építészeti iskoláról. Annak a ténynek köszönhetően, hogy az orosz építészeti avantgárd projektjeinek többsége megvalósulatlan maradt, de befolyásolta a világ modernizmust, Oroszországban hagyományosan úgy gondolják, hogy fogalmilag iskolánk rendkívül erős. Ennek a mítosznak a tehetetlenségére és folytatására a papírépítészet épült. Ez azonban nagyon különbözött a korábbi korszakoktól.
Az avantgárd konceptuális tervezés lényegében a társadalmi utópiához kötődött. A mai Oroszországban, amely elutasította a kommunizmust, az építészeti avantgarde ezen aspektusát inkább nem veszik észre, a konstruktivizmust formális nem ideológiai kísérletnek tekintve. De egy ilyen nézet jelentősen elszegényíti az avantgárd építészetet. Az avantgárd művészek által keresett forma sajátosságai - újszerűség, aszkézis, robbanásszerű, riasztó jellegű építészet - mindezt a forradalom generálta. Az avantgárd orosz koncepcionális kialakítása közvetlenül kapcsolódott a társadalmi utopizmushoz, és ehhez az anyaghoz alkalmazzák az "építészeti utópia" kifejezést szigorú értelemben.
Ezzel szemben a 80-as évek pénztárca építészei. a néhai szovjet értelmiség és a szovjet rezsim viszonyának sajátosságai miatt súlyos undort tapasztaltak nemcsak a kommunista eszme, hanem általában bármely társadalmi kérdés iránt. A 80-as évek papírprojektjeiben sokféle ötletet, formális forgatókönyvet találhat, de a társadalmi pátosz szinte soha nem található meg bennük. Ezek nem utópiák, ezek építészeti fantáziák.
Általánosságban elmondható, hogy a fantázia szabad üzlet, de észrevették, hogy a különböző korszakok különböző irányokban fantáziálnak. Ha a késő szovjet időkről beszélünk, akkor valamilyen oknál fogva úgy történt, hogy a fantáziálás domináns iránya az archetípusok és szimbólumok keresése lett, nagyobb mértékben a múltban, mint a jövőben. A kultúrát mítoszok, ősi szövegek, elfeledett jelentések, titkos jelek érdekelték. Részben talán ez egyfajta posztmodernizmusnak tekinthető, bár e kérdések megközelítésében néhány fundamentalizmus nem volt megfelelő a posztmodern számára. Az irónia nem volt sajátos ennek a kultúrának. Ezt a vágyat a kultúra bizonyos alapjainak elérésére egyformán jellemezték a magas humán tudományok (Szergej Averincev, Vlagyimir Toporov művei), az elit (Andrej Tarkovszkij) és a tömeges (Mark Zaharov) mozi mintái, a nonkonformizmus késői festése (Dmitrij Plavinszkij) színházi díszletek (Boris Messerer) - a kultúra legkülönbözőbb területeit ragadta meg.
Számomra úgy tűnik, hogy Nikolai Polissky installációi éppen ebből a kultúrából nőnek ki. Nem Shukhov tornyát építi, hanem ennek a toronynak az archetípusát, nem a várat, hanem a kastély archetípusát. Tárgyainak sajátosságai - rejtély, szimbolika, időtlenség, elvontság - ezeket a dolgokat eléggé összhangba hozzák a 70-80-as évek letelt korszakának szellemével.
Véleményem szerint ez magyarázza ezeket a hasonlóságokat a 80-as évek papír architektúrájával, amelyeket fentebb említettem. És itt kezdődik a tényleges építészettörténet. A Szovjetunió vége után az orosz építészeti élet jellege drámai módon megváltozott. Az országban tíz évig tartó építkezési fellendülés tapasztalható, az építészeket elárasztják a megrendelések, az épületeken kívül már semmi más nem érdekli őket. Az orosz koncepcionális tervezés leállt, valójában a pénztárcák voltak az orosz építészek utolsó generációja, akiket az építészet mint ötlet érdekelne, és nem mint gyakorlat, és mindenekelőtt az üzleti gyakorlat.
Azt mondanám, hogy Nyikolaj Poliszkynak köszönhetően az orosz koncepcióterv nem halt meg. Ennek koncepcionális kialakításának sajátossága, hogy Aron Betsky kifejezéssel élve: „az építészet az épületektől eltekintve”, nemcsak az, hogy itt új ötleteket fedezünk fel, amelyek később a valódi építészetet inspirálják. Gyakrabban ez nem történik meg. A koncepcionális tervezés azonban világosan megmutatja, hogyan él az iskola, milyen vágyak szerkezete van. És ebből a szempontból hihetetlenül figyelemreméltó Nikolai Polissky művei.
Tegyük fel, hogy elsősorban a koncepcionális tervezéssel foglalkozunk. Mi a helyzet egy olyan iskolával, amelynek ilyen fogalmai vannak?
Először egyedi, fantasztikus, hihetetlen tárgyakról álmodik. Az orosz koncepcionális tervezést, mint a "papír" időkben, továbbra sem érdeklik a társadalmi programok, az új települési modellek, az új életformák keresése. Olyan tárgyak felállításáról álmodozik, amelyek jelentősége összefüggésben lenne a római vízvezetékekkel, a közel-keleti cikkelyekkel és a keresztes várakkal. Vidámépületekről álmodozik. Ez egy meglehetősen ritka típusú építészeti fantázia, amikor az építészet tükröződése zárt rajta, a hivatalos kereséseken. Nem álmodoznak új életről. Fantasztikusan gyönyörű építészetről álmodoznak, amely elállítja a lélegzetét.
Másodsorban azt mondanám, hogy az iskola legfőbb problémája némi félelem, kétség az álmainak relevanciájával kapcsolatban. Ha Nyikolaj Polissky műveiről építészeti szempontból beszélünk, kiderül, hogy e művek fő tartalma a tárgy tájba illeszkedésének aggálya. Úgy gondolom, hogy ez az, ami lehetővé teszi számunkra, hogy ezekről a művekről építészetként beszéljünk. Általánosságban elmondható, hogy a klasszikus földművészet egyáltalán nem foglalkozik ezzel a kérdéssel, éppen ellenkezőleg, folyamatosan hoz a tájba valamit, ami nem lehet ott és soha nem volt - celofán csomagolást, fémfüvet, homokot és kavicsokat egy másik féltekéről. Polissky szántóival rohan, mint saját gyermekeivel, hosszú és szorgalmas formákat talál ki, amelyek ideálisan illenek hozzájuk, amelyek kinőnek belőlük. Számára a fémfű ültetése olyan, mintha egy szögesdrót parókát vennénk fel a gyermek számára. Az az álmom, hogy építsek egy tornyot, hogy ne sértsem a földet.
Végül a harmadik jellemző, amelyre szeretném felhívni a figyelmét. Ismételten, ha Polissky alkotásairól építészetként beszélünk, akkor nem lehet odafigyelni arra, hogy ezek a struktúrák valójában romok. Nem egy vízvezeték, hanem egy vízvezeték romja, nem oszlop, hanem egy oszlop romja, és nem is Suhov tornya, hanem annak romja. Ebből a szempontból Nyikolaj Poliszkij esztétikája áll legközelebb Mihail Filippov építészetéhez (lásd 1. kötet, 52. oldal). Az építészet megfelelőségét támogató döntő érv az idő - az épület úgy készül, mintha már létezett volna. Az építészet legitimitásának alapja ebben az iskolában a történelmi gyökérzet, és a történelem könnyen bevihető a természetbe, így a szűz mezők évezredek óta hirtelen történelmi dimenziót kapnak - attól kezdve, amikor itt cikcakkokat és vízvezetékeket állítottak fel. Azt mondanám, hogy ha a mai nyugati építészet tisztázza elsősorban a természettel való kapcsolatát, akkor az orosz - a történelemmel.
A legérdekesebb az, hogy az orosz építészet gyakorlatilag bármely jelentős alkotása ezekben a koordinátákban önálló. Hihetetlen vonzerő, amely megfelelő és történelmileg gyökerezik - ez az ideális képlet a mai orosz építészet számára. A Megváltó Krisztus székesegyház és Norman Foster Oroszország-tornya egyaránt testesíti meg ezt a képletet. Elmondhatjuk, hogy Oroszország orosz és nyugati építészei ma versenyeznek egymással, hogy ki fogja megtestesíteni ezt a koncepciót.
Minden építész ismeri azt az érzést, amikor kimegy a helyszínre, és hirtelen úgy érzi, hogy a föld már nagyjából tudja, mit kell rá építeni, miről álmodik. Ezek valamiféle protoképek, amelyek még nincsenek meg, de úgy tűnik, hogy ott vannak, bujkálnak udvarokban, sikátorokban, átjárókban vagy a táj redőiben, a fűben, néhány ködös vérrög szélén a látszatnak, amelyet meg kell nézni, amelyet meg kell hallgatni … A történész kénytelen beismerni, hogy minden korszakban valamilyen oknál fogva különböző prototípusok nőnek, és ha valószínűleg Corbusier mindenütt valamiféle autónak tűnt, akkor Diller és Scofidio már közvetlenül ködcseppek voltak. Ezen prototípusok némelyikének - és nagyon kevésnek - a csírázása és megvalósulása a célja, a többség nyomtalanul meghal, és néhány építész nagyon élesen érzi ennek a halálnak a tragédiáját (lásd Nyikolaj Lizlov 1. kötet, 41. o.). Nyikolaj Polissky megtanulta megragadni ezeket a képeket.
Megvalósul, amit a föld ma és itt álmodik. Ez még nem építészet, de ennek ellenére meglehetősen határozott állítás arról, hogy mi legyen. Olyannak kell lennie, hogy elálljon a lélegzete. Tökéletesen illeszkednie kell a tájhoz. És úgy kell kinéznie, mintha mindig itt állt volna, sőt egy kicsit össze is omlott.
Ennek a szövegnek a szerzője 1998-ban találkozott Nyikolaj Poliszkijjal, amikor Mitkov művészek egy csoportja Szergej Tkacsenkóval (lásd: "Orosz építészek" című kötet, 51. o.) Együtt "Manilovsky Project" elnevezésű akciót szervezett. Ennek lényege az volt, hogy Moszkva akkori várostervezési programját Nyikolaj Gogol Holt lelkek című regényéből a földbirtokos Manilov álmainak beteljesítésévé nyilvánítsák, és ezek a legtisztább formájú fantáziák, amelyeket nem korlátoz semmilyen pragmatizmus és bármilyen fantáziafelelősség. - Gondolt a barátságos élet virágzására, arra, hogy milyen jó lenne egy baráttal élni valamelyik folyó partján, majd hidat építettek ezen a folyón, majd egy hatalmas házat olyan magas belvederével, hogy az ember még ott is látni Moszkvát onnan-onnan, hogy este szabad levegőn teázzon, és néhány kellemes témáról beszéljen. " Ritka pillanat volt ez az építészek és művészek "barátságos életében" - ezt követően Szergej Tkačenko lett a Moszkvai Általános Terv Intézetének igazgatója, vagyis valójában elkezdte kialakítani a moszkvai várostervezési politikát, és Nyikolaj Polisszkij Nikola-Lenivets faluba egyedi művészi projektjének megvalósítása érdekében. De a történész örömmel állapítja meg, hogy ugyanabból a pontból indultak útnak, sőt volt szerencséje is jelen lenni.
2006 óta Nikola-Lenivets faluban rendezik az Arch-Stoyanie építészeti fesztivált. A vezető orosz építészek immár harmadik éve látogatnak el Nyikolaj Poliszkijhoz, és megpróbálnak olyan installációkat létrehozni, amelyek összhangban vannak az ő tevékenységével. Ez nem azt jelenti, hogy máris sikerrel járnak, miközben tárgyaik művészi minőségben erősen alulmaradnak tőle. De nagyon igyekeznek, és ez önmagában is váratlan és szórakoztató. Polissky a mai orosz építészet művészeti guru szerepét tölti be.
Ez az iskola még mindig hihetetlenül megkülönböztető. Saját konceptuális kialakítása van, de ez most kissé váratlan területen létezik. Azt hiszem, Piranesi rettenetesen meglepődne, ha megtudná, hogy az általa felfedezett építészeti fantázia műfaja népi mesterséggé vált Oroszországban.
